Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

— «Уорнер» обратилась к нам с заявкой?

— Да…

— А «Парамаунт» уже собирается взять картину, может отменить встречу с «Уорнер»?

— Думаю, стоит повременить, так, на всякий случай. Вдруг они ещё повоюют между собой.

— Было бы неплохо.

Оба были уверены, что, посмотрев картину, Барт и его ассистент Ронда Гомес тут же согласятся подписать контракт. Но у Барта в тот день было плохое настроение, которое только ухудшилось, когда он увидел, что на «спектакль» пришёл не один Мартин Скорсезе, как предполагалось, а целая «труппа» в составе его агента Гарри Афланда, Таллина, соавтора сценария Мардикз Мартина и ещё нескольких друзей. Марти горстями глотал валиум, надеясь хоть немного успокоиться. Минут через десять рука Барта потянулась к пульту внутренней связи. Он о чём-то поговорил с киномехаником, а вскоре зажёгся свет. Чиновник встал и, выходя из зала, сказал: «Не тратьте моё время попусту, продавайте Джону Кэлли. Мне это не интересно». «Мы были в шоке, будто получили по физиономии», — вспоминает Скорсезе. А вот замечание Барта: «Я считал, что чем быстрее студия даст ответ, тем вежливее это будет выглядеть. Я не виноват, что они этого не поняли. Вероятно, я ответил чуть раньше, чем они ожидали».

Таллин повёл Скорсезе в турецкие бани. «С собой мы тащили громоздкие 35-мм коробки и своим видом смахивали на доведённых до нищеты киношников, которые мыкаются в надежде продать своё творение, — вспоминает режиссёр. — В бане нас разобрало. Ошарашенные неожиданным поворотом событий, мы начали, что называется, ржать и благодарить господа за то, что не успели послали куда подальше «Братьев Уорнер».

В этот же день они отправились в Бербанк и показали фильм Кэлли и Лео Гринфилду, руководителю отдела дистрибуции компании. Оба начальника в своё время жили в Нью-Йорке. Скорсезе с беспокойством всматривался в прекрасные кадры начала фильма, когда сверкающие гирляндами многолюдные улицы фестивального Сан-Дженнаро постепенно погружаются в таящую смертельную опасность тьму. Кэлли и Гринфилд заказали ланч. И надо было такому случиться, что в тот момент, когда Де Ниро в подсобке клуба начал свою знаменитую бессвязную импровизацию с Кейтелем, на нервах, в мельчайших подробностях объясняя, почему он не возвращает долги, в зал вошёл официант. Он загородил экран и громко спросил: «Кто заказывал тунца и рожь?». На него зашикали и Скорсезе немного успокоился — зацепило!

Зрители повеселели:

— Смотри, смотри, я узнаю это место. И знал парня точь-в-точь, как этот.

— То ли ещё будет, когда посмотрит Тед Эшли, он вообще жил здесь, за углом, — заметил Кэлли, отмечая один из эпизодов.

Функционеры чуть не лопнули от смеха, когда на экране появились сестры Уайнтрауб, Сэнди и Барбара, а Де Ниро спросил: «Какая из девиц тебе по вкусу?». В кульминационный момент в зале наступила мёртвая тишина, нарушаемая только захватывающим действием фильма: скрип тормозов мчащихся на бешеной скорости машин, стрельба, авария и окровавленный Де Ниро под струёй раскуроченного гидранта. Фильм закончился, но никто не произнёс ни слова. Выходя из зала, Марти пошутил, что Кэлли принял картину только потому, что с девчонками Уайнтрауба на экране обращались как с дешёвками, а папашу, в прошлом самого ненавистного для него человека на студии «Уорнер», он до сих пор не переносил. Как бы там ни было, но «Злые улицы» приобрела компания «Уорнер».

* * *

Снимая «Злые улицы», Скорсезе возвращался в своё детство, в места, где вырос. «Маленькая Италия» Нижнего Ист-Энда, со своей замкнутой, неразрывно связанной с католичеством субкультурой, была для остального Нью-Йорка миром с другой планеты. Скорсезе родился 17 ноября 1942 года во Флашинге, Куинс, в семье небогатых родителей, которые постоянно переезжали с места на место. Лет через пять семья, по не совсем понятным будущему режиссёру причинам, вернулась в квартиру на четвёртом этаже дома без лифта на Элизабет-стрит, в которой его отец проживал и раньше. Чарли Скорсезе был портным, а мать — белошвейкой. Это были работящие люди, активисты профсоюза, иммигранты во втором колене. «В деревне на Сицилии, где я провёл почти всю свою жизнь, всё делилось на нас и остальной мир. Мы жили в постоянном страхе, в любой момент ожидая беды», — вспоминал отец режиссёра.

Марти был младше брата на семь лет. Он рос среди священников и бандитов, оживляя галерею их портретов киноэкранными героями. «Когда мы смотрим кино детьми, то не отдаём себе отчёта в том, что за камерой кто-то стоит, — рассказывает Скорсезе, — представляя, что актёры и являются творцами событий. Потом начинаем проникаться красотой происходящего, сопоставлять лошадей и всадников или семейные будни на экране из фильмов «Как зазеленела моя долина» и «Гроздья гнева» с повседневностью реальной жизни. Постепенно образы, тёмное облако на небе, силуэт на холме и музыка переплетаются, образуя потрясающее по красоте зрелище — поэзию изображения. Мне, выросшему в доме, где не было места книгам, всё это только предстояло открыть».

Скорсезе редко выходил за пределы своего двора. Он рос болезненным ребёнком, был невысок ростом и хрупок, типичный маменькин сынок. Даже на домашних животных у него была аллергия. Старший брат Фрэнк ревновал, потому что ему не уделяли столько внимания и часто колотил Марти. «Марти по жизни был трусоват, — рассказывает Мардик Мартин, друг будущего режиссёра. — Он всегда предпочитал спрятаться, переждать неприятности, не высовываясь». Став взрослым, он тоже старался избегать конфликтов, для защиты выставлял вперёд других, своих агентов, друзей, а ощущение собственного страха проецировал па экран. Можно сказать, что в мечтах, в воображении он чувствовал себя гораздо счастливее, чем в жизни.

После окончания средней школы Скорсезе пошёл в семинарию и уже готовился стать священником, когда единственная страсть — кино — взяла верх. Он оставил богословие и в 1960 году поступил на последний курс факультета кинематографии Университета Нью-Йорка. Перед Марти открылся новый мир: «Отец парня из Нижнего Ист-Сайда не мог себе позволить даже 8-мм камеру, не говоря уже о 16-мм, на что вовсю снимали первые домашние зарисовки мои однокурсники. Но я неплохо владел техникой и горел желанием сказать своё слово в кино».

В университете будущий режиссёр оказался под магическим влиянием Хейга Манугиана, предлагавшего студентам снимать фильмы о самих себе, вещах, которые они знали лучше всего. Мог, например, сказать: «Предположим, вы понимаете, как правильно есть яблоко. Попробуйте снять пять — шесть минут на эту тему, увидите, сделать это будет непросто». Сам находясь под сильным влиянием мастеров итальянского неореализма и американского документального кино 30-х годов, он учил их на примерах Пола Стренда, Лео Гурвица и Паре Лоренца. Эти режиссёры приукрашивали создаваемые образы, выступая приверженцами концепции безукоризненной композиции и света. Но Скорсезе импонировало и «новое кино», съёмки в манере «прямого действия», впервые предложенные Донном Пеннебейкером и Рики Ликоком. Умение показать срез жизни, заметное уже в его университетских работах, проявится затем в «Вудстоке», а со всей мощью прозвучит в таких картинах, как «Злые улицы», «Таксист» и «Бешеный бык». Манугиан со всей страстью обрушивал на студентов своё представление об эстетике, прививал неприятие голливудских норм. «Не хватайтесь то и дело за револьвер, — твердил он ученикам. — Это — мелодрама. Хотите снимать такое кино, пожалуйста. Отправляйтесь на телевидение, поезжайте в Лос-Анджелес — здесь мы этим не занимаемся». У Манугиана учились в основном дети из обеспеченных семей, и студент вроде Скорсезе был ему в новинку — оружие для Мартина было фактом обыденной жизни: «В Нижнем Ист-Сайде пистолет был у каждого, я привык к оружию».

Среди студентов Марти стал настоящей звездой. Вспоминает режиссёр Джим Макбрайд: «Он был на голову выше нас в профессии, мог процитировать любой фильм кадр за кадром. С нас семь потов сходило, прежде чем мы добивались нужного ракурса, а он свои изумительные жемчужинки извлекал, не поворачивая головы».

Почти всех из современно мира кино подвиг на это поприще «Гражданин Кейн». Не стал исключением и Скорсезе. Правда, сказалось влияние и других картин. В 1960 году в кинотеатре на 8-й улице он посмотрел «Тени»: «Мощь и эмоциональная правда вырывалась с экрана. Посмотрев это фильм, я решил, что и сам могу снимать кино. Всю свою жизнь я буквально разрываюсь между «Тенями» и «Кейном». А затем в его жизни появился Роджер Кормен. «В университете приходилось чуть ли не свечки по утрам ставить в знак почтения к Ингмару Бергману. А «Земляничную поляну» нас заставляли штудировать как учебник», — вспоминает Скорсезе. Но он предпочитал «Диких ангелов»: «Между собой, в самых задрипанных забегаловках Нью-Йорка мы разбирали фильмы Кормена». Но, в отличие, скажем, от Богдановича, Скорсезе находил вдохновение и в работах европейцев — Трюффо и Годара, в таких лентах как «Перед революцией» или «Бедняк». «Годар представил новый киноязык, показал, как по-новому можно снимать и монтировать, — рассказывает режиссёр. — В ленте «Жить своей жизнью», в сцене, когда в магазин грампластинок приходит парень и просит что-нибудь в исполнении Джуди Гарланд, камера ведёт проход продавщицы Анны Карины от прилавка к дальнему стеллажу, одним куском показывает, как она достаёт пластинку с верхней полки и возвращается в исходное место. Вроде бы мелочь, но она открыла глаза на то, как можно снимать действие, его развитие, а не засовывать в рамку только ведущих диалог героев. Прилив радости, упоительного восторга охватывал меня после картин таких режиссёров».