Питер Бискинд - Беспечные ездоки, бешеные быки

• Название: Беспечные ездоки, бешеные быки
• Автор: Питер Бискинд
• Издательство: АСТ, Харвест
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-17-044733-6, 978-985-16-2169-5

В 1969 году малобюджетный байкерский фильм «Беспечный ездок» потряс Голливуд невероятным прокатным успехом и возвестил о начале новой эры. Это было время, когда молодые и талантливые режиссеры Скорсезе, Коппола и Спилберг вместе с новым поколением актеров, среди которых Де Ниро, Пачино и Николсон, стали влиятельными фигурами в кинематографе и создали современную киноклассику. Основанная на сотнях интервью самих режиссеров, продюсеров, звездных актеров, их агентов, сценаристов, руководителей студий, жен и экс-жен, эта книга — исчерпывающий и откровенный рассказ о последнем «золотом веке» Голливуда.

---

Получив картину, Прессман выставил её на торги. Обошлась она в 450 тысяч, не считая ещё 500 тысяч, ушедших на заработанную плату актёрам и съёмочной группе. Брэкмен представил Малика Берту Шнайдеру. Тот сделал несколько важных звонков и подсказал режиссёру, какие необходимы шаги. По его мнению, ребята могли рассчитывать на большее: «Они меня не послушали. Просто побоялись нос высунуть из офиса». Кончилось тем, что Кэлли приобрёл фильм за 1 миллион 100 тысяч, то есть, создатели лишь покрыли бюджет.

* * *

Окрылённый успехом «Злых улиц» на фестивале в Нью-Йорке, Таллин предложил выпустить картину сразу в 25 городах. Именно такая схема была выбрана для продвижения на рынок «Пяти лёгких пьес» и «Последнего киносеанса», хороший старт которым тоже обеспечил фестиваль. За советом он обратился к Берту. Ответ обнадёжил:

— Пожалуйста, в октябре ничего не выходит, кроме «Такими мы были», а это — не конкурент.

По счастливой случайности, Таллин не последовал этому совету, правда, на дальнейшей судьбе картины это всё равно не сказалось. Поздней осенью фильм вышел па экраны и был встречен шквалом восторженных рецензий. Отзыв Кэйл в «Нью-Йоркере» произвёл фурор, сразу возведя Скорсезе в сонм талантов из талантов: «Злые улицы» Скорсезе — подлинное воплощение на экране примет нашего времени. Это — триумф авторского кино». Несколько позже она назвала ленту «лучшим фильмом 1973 года».

Вот что по этому поводу говорит Таллин: «Полин ещё не писала таких отзывов. Чудо, что за рецензия. На следующий день люди взяли в кольцо «Синема 1», так много было желающих посмотреть нашу картину. Именно благодаря Полин «Злые улицы» получили признание, именно ей обязан Мартин тем, что состоялся как режиссёр. Спорить здесь не о чем. Чиновники студии моментально захотели примазаться к славе Скорсезе — ещё бы, раз Полин Кэйл говорит, что это — хорошо, значит и для них это — хорошо. Такой шанс было можно и нужно использовать. Функционеры больше не Считали главным в своей жизни переплюнуть конкурента, подсчитывая в понедельник после премьеры сборы за уик-энд. Теперь главным было: «У кого этот фильм?», «Какая студия обладает правами на картину, о которой все только и говорят?».

По существу, «Злые улицы» — уникальная по исполнению работа автора-режиссёра. Подобного ещё не было. По-видимому, Скорсезе действительно серьёзно отнёсся к наставлениям Манугиана. Всё в этом фильме, с первых кадров в интерьерах дома, до эпизода с Чарли в постели, снятого подрагивающей камерой, и неистовой сцены в клубе, показанной длинным куском, на одном дыхании, Скорсезе демонстрирует так, будто сам был очевидцем событий. Во время просмотра ловишь себя на мысли, что повествование — это замысловатый сплав документальной обыденности и самых смелых галлюцинаций. Если Богданович экранизировал историю, которую вполне мог рассказать Джон Форд, то Скорсезе показал то, что могли сделать братья Мейслиз и Сэм Фуллер, то есть очень мрачное и жестокое кино. «Злые улицы» называли гангстерским фильмом, относя его, таким образом, к определенному жанру. Вряд ли такая трактовка бесспорна. В своих работах Олтмен ниспровергал ранжирование, иронизируя над привычкой вешать ярлыки. Скорсезе продолжил эту тенденцию, привнося в действие захватывающее дух напряжение, в пух и прах разбивая все традиционные представления, словно говоря — формулы искусственны, а зрителю на условности, в общем, наплевать. Богданович и Платт считали, что дают второе рождение уходящей теме, вводят в оборот некий новый реализм и считали так совершенно справедливо. В свою очередь «Злые улицы» позволили по-новому взглянуть и на их «Последний киносеанс», причём, нисколько не умаляя заслуг авторов фильма. В сравнении с работой Скорсезе, картина Богдановича более стилизована и элегична. Достаточно посмотреть, насколько сентиментальны отношения Сонни и недалёкого Билли — слишком очевидно, что Билли нечего тягаться с приятелем. А вот «Злые улицы» не оставляют иллюзий в отношении Джонни-боя. Наиболее ярко это представлено в потрясающей по своей силе сцене, когда он спрашивает Чарли, который бьётся головой о стену из-за того, что его подружка страдает эпилепсией: «Ну и что будет, когда она придёт?». Искупительная сила прощения гораздо мощнее у Скорсезе, потому что Джонни-бой его не заслуживает. Финал «Последнего киносеанса» по сравнению с кровавой развязкой «Злых улиц» — идиллия с нотками лёгкой грусти. Сонни оставляет родной город, а затем возвращается, чтобы увидеть женщину, которой он сделал больно, обретая через её прощение мир, покой и становясь по-человечески взрослее. Чарли же бросается па помощь Джонни-бою, но, как и друг, ранен и не может спасти ни его, ни себя. Тем самым автор подчёркивает мысль о том, что герой не способен выйти за рамки своих возможностей.

Джонни-бой, в нелепой шляпе и куртке из кожзаменителя, с вечной, словно приклеенной к лицу идиотской ухмылкой, ни дать ни взять юродивый, олицетворяет тот мятущийся дух, что Чарли подавляет в самом себе. Этот персонаж — набросок к будущему образу Трэвиса Бикля из «Таксиста», более мрачной и зловещей личности. Вышло так, что Де Ниро позволил Скорсезе показать изнанку своей собственной души. Спилберг это точно подметил: «Марти дал возможность Бобби раскрыться до такой степени, подняться так высоко, что актёр себя уже не контролировал, а режиссёр продолжал полностью владеть ситуацией. Думаю, Бобби великолепно удалось показать то, кем мог оказаться в жизни сам Марти, не стань он режиссёром». Кстати, сам Скорсезе в «Злых улицах» появляется в роли убийцы, который сидит на заднем сиденье машины, увозящей Джонни-боя, а в «Таксисте» играет человека с пистолетом на заднем сиденье машины Бикля. Скорсезе словно проводит параллель между режиссёром и убийцей: оставаясь в тени, оба, каждый по-своему, определяют ход событий. «Ведь я вырос в среде, где гангстер и священник идут рука об руку. А теперь, став художником, я могу позволить себе быть и тем, и другим», — резюмирует Скорсезе.

По иронии судьбы, именно благоговение Скорсезе перед детством и всем тем, что с ним было связано, прервало его связь с прошлым. Многие в «Маленькой Италии» не приняли фильм. «Понятно, что в картине всё так же круто и жестоко, как в жизни, — замечает режиссёр. — Не так, как в лентах, где народ поёт, танцует и бутылями поглощает кьянти». Он уже не мог или не хотел возвращаться в этот мир. Спустя несколько лет в вечер премьеры фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» был устроен грандиозный приём. Присутствовал и брат Марти, Фрэнк. «Они начали ругаться, — вспоминает Мардик Мартин. — Ситуация была скверная, к тому же Фрэнк здорово набрался. Нам пришлось вывести его на улицу. Перед выходом он прокричал:

— Ты — эгоист, ты так ничего и не сделал для меня!

— А что я должен был для тебя сделать? — бросил вдогонку Марти.

Однозначно, брат завидовал Марти и ревновал к его успеху в жизни» Скорсезе почти не упоминал о нём, ограничиваясь фразой: «Он совсем другой человек. Мы смотрим на мир по-разному». А Шрэдер даже не знал, что у Скорсезе есть брат. Как бы там ни было, Марти продолжал поддерживать с родителями близкие отношения, а в 1977 году забрал их из «Маленькой Италии» и перевёз в престижный квартал рядом с Грамерси-парк [111].

Несмотря на восторженные отклики, кассовым успехом «Злые улицы» похвастать не могли. К тому же, кроме «обещанной» конкуренции с фильмом «Такие мы были», соперничать пришлось и с «Изгоняющим дьявола», снятым на той же студии. «Мы были уверены, что Нью-Йоркский фестиваль хоть что-нибудь да значит в Лос-Анджелесе, но вышло так, что о нашей картине и не слышали», — сокрушался Скорсезе. «На студии «Уорнер» нам противостояли «Избавление», «Заводной апельсин» и «Изгоняющий дьявола», — добавляет Таллин. — Хуже того, «Дьявол» вообще вышел на экраны за неделю до или неделю после «Злых улиц». Для нас это стало катастрофой, потому что внимание публики моментально переключилось на него, а мы оказались в роли бедных родственников. Студия провалила дистрибуцию: чиновники не придумали ничего лучше, как представить фильм балладой о гангстерах. Правда, деньги мы всё же получили».

* * *

23 декабря, за три дня до выхода «Изгоняющего дьявола», жизнь семейства Филлипсов изменилась коренным образом — «Афера» пошла сразу в 220-ти кинотеатрах, стала хитом и принесла 78 миллионов долларов от проката. Накануне Нового года они закатили в своём доме грандиозную пирушку. Милиус приветствовал наступление Нового года стрельбой из револьвера.

«Афера» была номинирована в 10 категориях, в том числе как «Лучшая картина», наряду с фильмами «Американские граффити» и «Крик и шёпот». «Последнее танго в Париже», «Серпико», «Последний наряд» и ряд других картин в номинацию не попали. Эллен Бёрстин номинировалась как лучшая актриса.

2 апреля 1974 года «Афера» получила 7 премий «Оскар», в том числе и как лучший фильм года. Так Джулия Филлипс стала первой и пока единственной оскароносной женщиной-продюсером. Представляла номинантов Сибилл Шеперд и, как писал журнал «Пипл», «намеренно путалась в названиях картин, жеманно акцентируя внимание на «Бумажной луне» и «Последнем киносеансе» Богдановича». «Изгоняющий дьявола» получил всего двух «Оскаров» — за звук и как «Лучший адаптированный киносценарий». Фридкин был уверен, что причина в кампании, которую развернул его старший коллега Джордж Кьюкор, считавший, что картина не соответствует критериям и духу Киноакадемии.