Франсуаза Дольто - На стороне подростка

• Название: На стороне подростка
• Автор: Франсуаза Дольто
• Жанр: Прочее домоводство
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-91743-015-7

Книга «На стороне подростка» была создана французским психологом Франсуазой Дольто по многочисленным просьбам читателей. В этом издании, как и в своей книге «На стороне ребенка», Ф. Дольто сохраняет подход к освещению темы детства и отрочества - глубокий, деликатный и вдумчивый. Она поднимает такие «неудобные» темы, как сексуальность и гомосексуальность, одиночество и школьные трудности, употребление наркотиков, самоубийства, взаимоотношения родителей и подростков, побеги и др. Автор размышляет о том, каковы социальные предпосылки подростковых проблем, предоставляя читателю возможность подумать, как встать на сторону подростка.

Издание адресовано родителям, педагогам, психологам, семейным психотерапевтам, социальным работникам и др.

Автор предисловия М. М. Безруких, д-р биол. наук, профессор, академик РАО, директор Института возрастной физиологии РАО

---

Встречается также тип амазонки. Эти воительницы представлены в виде зрелых женщин, что дает отсылку к Артемиде. Тема женщины, которая наравне с мужчиной занимается охотой или воюет, воплощается только изображениями женщины зрелого возраста. Либо это матрона, у которой есть или были дети. Можно, однако, с уверенностью сказать, что женское начало в отрочестве олицетворяет Кора, и мы не можем утверждать, что у эфеба есть женские черты, даже если в его облике сквозит иногда определенная двусмысленность. Кажется, что на стадии отрочества женское начало как бы стирается, уступая атрибутике агрессивности, подходящей для охоты и войны, но сохраняющейся в изображениях взрослых женщин.

Изображение юного тела примерно таково и есть. В Античности, и эта традиция сохраняется вплоть до Ренессанса, обнаженными изображаются только юноши; Кора же всегда одета, единственное, что являет она чужому взору, — это грудь, признак плодовитости, и он подчеркнут, ибо женщина предназначена лишь для воспроизведения потомства; очертания груди Коры проступают через прозрачные одежды, очень редко грудь обнажена совсем, грудь всегда выпуклая и упругая, скульптор будто настойчиво напоминает о ее функции вскармливания, что, однако, мешает художнику воплощать канонические понятия о красоте.

На барельефах символические фигуры бывают и обнаженными. На греческом мраморе V века до Рождества Христова в музее римских терм представлена Афродита и две ее спутницы. Каждая из спутниц изображает одну из присущих богине функций, сторон Любви: обнаженная флейтистка — фигура аллегоричная и поэтому может быть обнаженной, это не дочь какого-нибудь горожанина, и рядом другая — новобрачная под покрывалом. Изображение Любви диалектично. Кроме того, это одно из первых появлений обнаженного женского тела, но нагота — лишь символический атрибут Афродиты. Вплоть до итальянского Возрождения обнаженные женские фигуры всегда аллегоричны. Это утренний ветер или ветер вечерний.

На этом барельефе Афродита видится матроной рядом со своими спутницами, они же олицетворяют два аспекта женского очарования — половую зрелость и соблазн. Впрочем, это соотносится с мифологической линией Афродиты: она одновременно и покровительница невест, которые собираются вступить в брак, и представительница эротической любви, которую символизирует обнаженная флейтистка, потому что она — мать Эроса. Нужно вызвать желание в мужчине, который сумеет оплодотворить ее.

Запрет выражается посредством одежд, так, представляя обнаженной лишь зрелую женщину, греки тем не менее всегда одевают ее, даже зрелую, всякий раз, когда женщина является персонажем церемонии религиозного характера.

Римская скульптура более эротична. Можно сказать, что прекраснозадая Венера, или Венера-Каллипига, — это изобретение римлян. После груди обнажаются ягодицы, воспевается женское седалище. Это особенно заметно на фресках, в частности в Помпее, где царит свобода выражения. И тем не менее эротизм обнаженного и соблазнительно обнаженного тела представлен лишь взрослыми женщинами.

Лишь в эпоху Возрождения появляются первые изображения юного женского тела. В них еще есть некая двойственность, как у ангелов или святых. Святой Иоанн или мадонны Леонардо да Винчи воплощают собой не только расцвет юности, но и гермафродитизм.

Известно, что женщины редко позировали художнику обнаженными. Позировали юноши.

Если рассматривать историю искусства под углом поиска воплощения в нем темы отрочества, то, конечно, Рафаэль был первым из великих художников, кто представил отроческий возраст женщины в виде целомудренной девственности. Непорочная Дева — тема известная, но ново здесь то, что в лице и позе женщины художник запечатлел то ожидание угрожающей ее счастью опасности, что является в нашем сегодняшнем понимании характеристикой подростка.

Художники той эпохи знавали любовь богатых дам, которые позировали им. Они влюблялись в принцесс, когда те были девочками-подростками, и это чувство отражалось в живописи. Можно понять, почему так юны мадонны Рафаэля.

Это то новое, что появилось в эпоху Ренессансе До тех пор Непорочная Дева не имела определенного возраста или же, скорее, представлялась как зрелая женщина. Можно сказать, что Рафаэль действительно был первым, кто почувствовал этот образ именно так. Потому он и выбирал соответствущие модели — его волновала юность.

Но у Фра Анджелико Дева тоже очень юна.

Да, но в ее позе все-таки очень много от изображения святых. В то время как у Рафаэля мадонна более человечна. Художник был чувственным юношей. И юность для него преисполнена соблазна, для Фра Анджелико же — мистики.

Более же всего из художников ранняя юность тела волновала Боттичелли. Его ангелы выражают мимолетность весны жизни. Эта лихорадочность могла бы относиться и к женщине и к мужчине. В «Рождении Венеры» богиня стоит на морской раковине. Относительно вертикальной оси картины фигура совершенно лишена равновесия. Кажется, что художник хотел очень точно изобразить неустойчивое равновесие юности.

Дыхание жизни поднимается будто по спирали.

У английских прерафаэлитов, в начале XIX века, наблюдается некоторый возврат к естественноси. В поисках свежести и непосредственности художники, такие как Россетти и Берн-Джонс, возвещают английский романтизм и тоску по нежной юности. Они первыми изображают юную девушку ради нее самой.

Я же, сколько ни напрягаю свою зрительную память, перебирая изображения отрочества в живописи, вспоминаю лишь образы Боттичелли. Вернемся, однако, к более ранним живописцам. Они должны были изображать юных несмотря на те рамки, в которые ставила их Церковь. Страдания Святого Себастьяна тому пример. Как и у древних греков или римлян, юноша изображен достаточно мускулистым, но он пассивен, он терпит муки. Он представлен как человек, способный вести себя по-взрослому. То есть он — покорная жертва, объект жертвоприношения. Приверженцы религиозной живописи изображают скорее невинность, чем отрочество. При изображении же светского общества, двора например, пажи тоже всегда пассивны, это уже не дети, но в них совершенно отсутствует какая-либо динамика. Они лишь часть орнамента. Одеты они в цвета своих принцев или своих господ, однако всего лишь для того, чтобы радовать глаз. То же самое можно было бы сказать об очень красивых пуделях. Иногда этих юношей можно было назвать прислужниками искусства, потому что кто-то из них держит книгу или сжимает в руках музыкальный инструмент. Да-йсе в батальной живописи, посвященной теме войны, юности отводится роль прислужника — наездники из свиты рыцаря или пажи в замке дамы.

4 глава . Легенды о юных: эфебы в литературе

Когда слова «отрок, отрочество» появились в литературе?

Под пером Виктора Гюго, который действительно был королем слова. Ему принадлежит это великолепное определение: «отрочество, когда сливаются, две сумеречные поры — рождение женщины и уход из детства». Наверное, это одно из первых упоминаний в литературе слова «отрочество».

Блестяще! Однако, поддавшись порыву, он допустил одно маленькое несоответствие. Там, где начинается женщина, там заря, а не сумерки. Но это допустимо. Сегодня мы понимаем: заря взрослости в сумерках детства.

Заря Гюго соотносится с тем знаменитым пассажем Руссо в «Эмиле», где он называет эту пору «вторым рождением» человека.

Слово «подросток» готово сорваться с губ Жан-Жака, но он не произносит его. Он прибегает к перифразе: кризис, второе рождение. Он описывает этот кризис. Он воплощает его в тексте: «Этот бурный переворот заявляет о себе шепотом зарождающихся страстей... Он (ребенок) глух к голосу, призывающему его к послушанию; это лев, охваченный лихорадкой; он не желает знать своего проводника, он больше не хочет, чтобы его направляли... это не ребенок и не мужчина, и ему никак не попасть в тон которого-нибудь из этих двоих...»

Очень много художественного тумана напущено на период зрелости. В результате слово «подросток» как термин появилось сравнительно недавно. Вплоть до XX века этот период продолжали называть детством или, наоборот, необоснованно возвеличивали подростка, называя его «юный взрослый». Это так далеко от «стоящего на переломе», как говорят сейчас, термина, который позволяет предполагать, что такая возрастная категория существует. Несмотря на это, еще до появления слова (подросток) расцвела литература об эфебах.

Изображение подростка как одинокого существа, мечтателя, несчастного или гениально одаренного юноши — это романтическое видение. В Античности и в Средние века подросток (хотя само понятие еще и не введено) — это человек, часто жертвующий всем или сам принесенный в жертву. Ифигения в Тавриде, Святой Себастьян...