Неизвестен Автор - Фрески Ферапонтова монастыря

• Название: Фрески Ферапонтова монастыря
• Автор: неизвестен Автор
• Жанр: Путешествия и география

---

В искусстве Дионисия большую роль играет своеобразная перефразировка рублевских композиционных приемов и образов. Композиционная формула Рублева была воплощением духовной созерцательности, самопогруженности, интенсивной внутренней жизни, не нарушающей внешнего спокойствия и гармонии. Композиция Дионисия проникнута гораздо более активным внешним движением, его фигуры сходятся и расходятся, образуют замкнутые группы, которые словно постоянно меняют свою конфигурацию, распадаются и образуют новые сочетания. В портальной росписи три стоящие женские фигуры в левой части фрески зрительно объединены, в первые минуты они воспринимаются как главная часть изображения, ее композиционное ядро. Но стоит перевести взгляд на сидящую Анну, как одна из трех женщин словно отделяется от двух других и складывается другая трехфигурная группа у ложа роженицы. Аналогично, но в ином соотношении размещены персонажи вокруг купели; при этом одна из подруг, пришедших к Анне, словно отходит от двух своих спутниц и приближается к купающим. По тому же принципу построена и правая часть фрески, но только фигуры группируются здесь не по три, а по две. Этот динамический ритм близок ритму древнерусских монастырей и крепостей с их стенами и башнями, которые воспринимаются в движении и во времени, перегруппировываются и постоянно образуют новые объемно-пространственные соотношения. Форма круга имела у Рублева смысловое значение; в искусстве Дионисия это смысловое значение круга в значительной степени утрачивается, он как бы распадается изнутри. Это в одинаковой мере относится и к построению каждого отдельного изображения и к системе росписи в целом. В сложении этой системы определенную роль должны были сыграть рублевские фрески в Успенском соборе во Владимире. В XV веке владимирский Успенский собор становится таким же образцом для подражания, иконографическим первоисточником, каким для Руси домонгольского периода была церковь Софии в Константинополе. В 1472 году митрополит Филипп посылает каменщиков обмерять стены собора во Владимире, чтобы воспроизвести его в новом соборе в Московском Кремле. Когда в 1479 году приезжает из Италии зодчий Аристотель Фиораванти, которому поручили строительство московского собора, от него снова потребовали повторить в Москве владимирскую святыню. Логично предположить, что такое же требование предъявили и Дионисию, когда предлагали ему украсить живописью этот новый построенный Фиораванти собор.

Не сохранилось ни одной из целостных росписей, сделанных Дионисием в московский период. Возможно, что в них реминисценции владимирских фресок были более непосредственными. В Ферапонтовском комплексе связь с рублевским циклом проявляется, скорее, негативно, в форме своеобразной внутренней полемики.

Стенопись Рублева в Успенском соборе во Владимире целиком не сохранилась, поэтому сейчас трудно судить о том, как выглядел этот комплекс во времена Дионисия. Рублев в этом храме выступал до некоторой степени в роли реставратора - он должен был дополнить погибшие части живописного декора, но вместе с тем он бережно сохранял фрагменты живописи домонгольской поры. При таких условиях выполненная им роспись в целом, возможно, не отличалась единством. Но то, что дошло до наших дней - фрески западной части храма расположенные на стенах, арках и сводах под хорами, составляет, в сущности, малый архитектурно-живописный ансамбль, по-своему законченное целое, обладающее единством тематического и композиционного замысла. Принципы построения этого ансамбля, по сути дела, те же, что и в его прославленной "Троице", но только здесь они осуществляются не на плоскости, а в реальном архитектурном пространстве. Тема круга и здесь господствует; зрительно выраженная в трех крупных медальонах (на своде и в центре двух обрамляющих этот свод арок), она затем варьируется в формах самой архитектуры - дугах полуциркульных арок, полукруглых очертаниях люнеты, поверхности коробового свода. И в эту сложную систему кругов и полукругов, мыслимых то планометрически, то стереометрически, фигуры вписаны таким образом, что они сливаются с архитектурой, живут вместе с ней в едином ритме, взлетают вверх вместе со взлетом арки, склоняются там, где изгибается поверхность свода, или неподвижно парят над головами зрителей в самой верхней части его, в его статической, неподвижной точке. Это слияние живописных изображений с архитектурными формами люнет, арок и сводов приобретает у Рублева и смысловое оправдание: взоры всех персонажей, их движения -все направлено к медальону с фигурой Христа - судии, расположенному в центре свода. Как и круг в "Троице", полуциркульные арки и своды приобретают здесь смысловое, символическое значение.

В системе Ферапонтовской росписи центризм сохраняется. В расположении тематических циклов Дионисий следует некоей абстрактной геометрической схеме построения архитектуры крестовокупольного храма. Это можно обнаружить, если проследить порядок размещения тематических циклов, тех, в которых Дионисий не был связан необходимостью следовать обязательному канону. В первую очередь, это сцены Акафиста, образующие три замкнутые по кругу цикла:

большой - под куполом и два малых - в северо-западном и юго-западном углах. Последние десять сцен обрамляют среднее кольцо с запада, также образуя правильную геометрическую фигуру. Три парадные сцены, прославляющие богородицу, расположены крестообразно на восток от среднего кольца; евангельские циклы соответствуют трем ветвям креста на запад от главного цикла; сцены Вселенских соборов симметрично обрамляют всю эту систему с северо-запада и с юго-востока. В расположении циклов так строго соблюдается геометрическая правильность, что трудно сомневаться в том, что художник следовал ей вполне сознательно. Однако эта геометрическая система существует как чисто умозрительная категория, не раскрывающаяся для непосредственного зрительного восприятия. И хотя в основе ее лежат символические формы креста и круга - их образное значение не реализовано, не раскрыто. Тема круга звучит у Дионисия и множеством круглых медальонов с полуфигурами святых, которые разноцветными гирляндами в один, а иногда и в два ряда украшают подпружные арки. Символический круг Рублева словно распадается здесь на множество малых кругов - их более пятидесяти, - и мотив этот, уже в силу своей многократности, повторности, утрачивает образную исключительность. Рублевская композиционная формула единства сменяется у Дионисия формулой множественности.

Ферапонтовские росписи по сравнению с рублевскими поражают своей многолюдностью. Главные герои редко являются у него в одиночестве, в большинстве случаев они окружены целой свитой молящихся, поклоняющихся, прославляющих, слушающих или просто свидетелей. По сути дела, Дионисий изображает не единую всепоглощающую идею бога, явившего себя миру, но самый этот "мир внешний" в его многочастности и раздельности. И хотя сам Дионисий был человеком ортодоксально верующим, искусство его выражает не столько религиозное мироощущение, сколько торжественный религиозный обряд. У Рублева архитектурно-живописный ансамбль насыщен интенсивной эмоциональностью, напряженной духовной созерцательностью. Попадая под своды владимирского Успенского собора, зритель всем своим существом чувствует эту особую атмосферу, эти взгляды изображенных художником персонажей, пронизывающие пространство интерьера, ощущает их вокруг себя. Атмосфера повышенной духовности сообщается присутствующим, держит их в состоянии эмоционального напряжения. При всей гармоничности искусства Рублева оно обладало огромной внутренней экспрессией и требовало от смотрящего ответной реакции, активного сопереживания.

Роспись Ферапонтовского собора решена совсем по-иному. Это прежде всего необычайное по своей красоте зрелище, праздничное, ослепляющее. Взлетающие вверх дуги арок, украшенные двойными гирляндами разноцветных медальонов, радуга цветов - вот первое зрительное впечатление от росписи Дионисия. Есть в ней что-то общее с теми небесными "знамениями", описаниями которых изобилуют летописи тех лет: "Бысть знамение, в солнци: явился кругъ на небеси, единемъ краемъ посреди неба, а другий опустился къ западу; та же половина круга того, иже къ западу, изнутри черлено, а около зелено, до половины круга того вверхъ по краемъ, якоже бываетъ дуга на небеси, темъ цветомъ; а другаа половина, иже вверхъ, та бела; а подъ кругомъ темъ две дуги темъ же образомъ; извнутри зелено, а внутри черлено; а до самого запада конци дугъ техъ; на середке солнце сущее уже близъ к западу идяше; а межъ дугъ подъ самымъ кругомъ яко два рога, одинъ концемъ на югъ, а другой на северъ; а межи ихъ яко солнце сияше светло, а стояше надъ сущимъ солнцем прямо"*. Люди Древней Руси, как и все средневековое человечество, с повышенным интересом смотрели на небо. Все, что происходило в нем, приковывало их внимание, будило их воображение. В летописях описания небесного "пейзажа" встречаются гораздо чаще, нежели описания пейзажа земного. И хотя небо во все времена оставалось неизменным, видели его в разные периоды исторической жизни по-разному, потому что смотрели на него в каждую эпоху с иным вопросом и соответственно всякий раз получали иной ответ. В конце XIV и в начале XV столетия, в беспокойное, напряженное, полное драматических событий время, которое в искусстве принято называть временем Рублева, "знамений" замечали не меньше, чем во второй половине столетия, но они были иными - по цвету, и по очертаниям, и по самому образному смыслу своему. Смотрели на небо в ту пору с тревогой - и ответ получали тревожный: "възшедшу солнцу, и прииде тучя с западной страны къ востоку скоро вельми, аки тма, помрачи светъ дневный до третияго часа; и толь бысть темно, яко въ осеннюю темную нощь, и не довеляху людие, что сие есть, и бысть скорбь и туга велия въ людяхъ; тоже помале облаки те видяхуся наджелть суще, таже и багряновидны и тонковидны; ... инде же огненыа облацы хожаху, и искры падаху на землю и зажигаху; и толь страшно и грозно бысть, яко второе Христово пришествие мнети всемь"*. Автор летописи комментирует небесные знамения с той же эмоциональной взволнованностью, с какой комментирует он все исторические события своего времени, поступки людей, их отношения друг к другу. Летопись, эта официальная историческая хроника, поражает своим напряженным лиризмом, в ней чувствуется особая, внутренне наэлектризованная атмосфера, близкая "микроклимату" рублевских росписей во Владимире. Причем автор летописи выступает не столько как сторонний наблюдатель, сколько как один из лирических героев, он внутренне включен в события, живет в той же атмосфере, что и герои повествования, и в той же атмосфере оказывается и читатель.