Максимилиан Волошин - Суриков

• Название: Суриков
• Автор: Максимилиан Волошин
• Издательство: Художник РСФСР
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1985

Книга русского поэта и искусствоведа М.А. Волошина является первой монографией о творчестве В.И. Сурикова. Она создана в середине 1910-х годов на материале записей М.А. Волошина его бесед с В.И. Суриковым, опубликованных в журнале «Аполлон». Полностью монография издается впервые.

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Но в монографии есть и нечто большее. С мастерством, свойственным большому поэту, в ней создан живой образ великого русского художника.

Волошин проявил не только тонкое и проницательное понимание вопросов психологии творчества, о которых мог судить, опираясь на свой собственный опыт литератора и живописца. Создавая в монографии глубоко прочувствованный, внимательно продуманный и безупречно правдивый художественный образ замечательного мастера русской исторической живописи, Волошин не закрывал глаза на его человеческие слабости и не замалчивал страниц, иногда трагических, а подчас и нелепых противоречий его личности, вроде, например, наивного восхищения Александром III или смешных недоразумений с Л. Н. Толстым. С острым проникновением в самые затаенные глубины человеческой психики критик сумел раскрыть и объяснить читателям, как возникали, развивались скрытые от постороннего взора душевные движения, из которых вырастали потом творческие замыслы Сурикова и его жизненные поступки.

В монографии есть и мастерски исполненный литературный портрет художника, впечатляющее описание его внешности и необыкновенно меткая характеристика его нравственного облика, написанная, правда, в странной и парадоксальной, но чрезвычайно типичной для дореволюционной литературы, и в частности для Волошина, форме «хиромантического анализа». Едва ли есть необходимость принимать всерьез рассуждения о «меркуриальной линии», «холме Венеры, Сатурна и Юпитера» и т. п., но следует запомнить замечания о «редкой остроте и емкости наблюдательности» Сурикова, о непосредственности его натуры, о его свободном подходе к людям, не исключающем «неожиданного каприза, тугого упрямства и часто лукавого „себе на уме“». Эти замечания помогают глубже понять всю сложность и своеобразие натуры великого живописца.

Замечательная работа Волошина по случайным причинам не была опубликована при его жизни; черновая авторская рукопись, относящаяся, по-видимому, к 1916 году, написанная карандашом по старой орфографии, хранится теперь в Рукописном отделе Пушкинского Дома (Института русской литературы Академии наук СССР). Там же имеется машинописная копия авторской рукописи, сделанная уже по новой орфографии, — следовательно, не ранее 1918 года, — и выправленная рукой М. А. Волошина. По этой копии печатается настоящее издание.

К пятидесятилетию со дня кончины Сурикова работа Волошина была опубликована в журнале «Радуга» с подзаголовком «Повесть».

А. В. Ионов, подготовивший эту публикацию, отмечает в предисловии к ней, что в тексте сделаны многочисленные сокращения, вызванные трудностью воспроизведения в журнале картин В. И. Сурикова, композицию которых истолковывает М. Волошин, и слишком специфичным характером его суждений о психологии творчества, суждений, которые, как нам кажется, были бы более уместны на страницах искусствоведческого журнала, нежели журнала литературно-художественного, публицистического, каковым является «Радуга»[6].

В результате сокращений объем опубликованного текста уменьшился по сравнению с оригиналом почти вдвое.

В настоящем издании впервые печатается полный текст монографии.

Давно уже настало время дать читателям эту книгу, которая является одновременно и незаменимым первоисточником биографии Сурикова, и выдающимся памятником русской искусствоведческой мысли начала XX века.

На последних страницах монографии Волошин рассказал о том. как однажды Суриков показывал ему свой «большой старый кованый сундук, в котором хранились рисунки, эскизы, бумаги, любимые вещи.

Когда раскрывался сундук, — раскрывалась его душа», — пишет Волошин.

В сундуке лежали «тяжелые свертки масляных этюдов и подклеенные листики карандашных и акварельных эскизов». Как отмечает Волошин, они должны были бы составить «главное иллюстрационное содержание настоящей книги».

К сожалению, в наследии поэта не сохранилось списка иллюстраций, которые он предполагал включить в монографию.

Поэтому при определении иллюстративного материала составителями учтены, насколько это было возможным, намерения Волошина. В список вошел, прежде всего, автопортрет Сурикова, написанный в 1913 году, в тот самый год, когда художник рассказывал Волошину историю своей жизни. Включены также все те произведения Сурикова, о которых идет речь в тексте. Семь основных картин мастера даны с фрагментами, которые сделают для внимательного читателя вполне наглядными все наблюдения и замечания критика.

Суриков

I. Историческая живопись

Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие «несчастные случаи истории», без тайной, сосущей тоски?

Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической живописи, лишь сомнительным пособием, рекомендованным для школьных библиотек. Историческая живопись в том виде, какой мы ее знаем в XIX веке, возникла как естественное последствие романтизма.

Романтизм — я говорю, конечно, о французском, а не о германском романтизме, — бывший в конечной сущности лишь экзальтацией патетического жеста, вынужден был искать для усиления эффекта соответствующих фонов и костюмов, что привело его к условной археологической бутафории и гриму и, естественно, к театру.

В романтизме каждый роман стремился стать историческим романом, исторический роман — театральной мелодрамой, мелодрама — исторической картиной.

Таким образом, историческая живопись стала квинтэссенцией всех романтических условностей.

В XIV веке живопись французских примитивов, а также и скульптура пережила аналогичное влияние театральных мистерий, приведшее к нарушению строгой гиератической композиции, к обременению священных изображений пышными бутафорскими подробностями и к чисто сценической экзальтации патетического жеста. Я имею в виду «Пляски смерти», могильные надгробия и сложные скульптурные группы вроде гротов Солемского аббатства.

Разумеется, искусство XIV века в смысле своей художественной ценности находится в таком же отношении к исторической живописи XIX века, в каком средневековые францисканские мистерии находятся к романтическим мелодрамам на исторические темы. Но эффекты этого театрального влияния на живопись параллельны.

И в том и в другом случае оно характеризуется упадком композиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исторических костюмов, преувеличенностью поз и жестов, театральной развязностью героев, страстью к жестоким, ультрадраматическим эффектам, злоупотреблением кровью и трупами, желанием пугать и наводить ужас, подменой живописного реализма театральным натурализмом.

Историческая живопись была зачарована оперными финалами и с особенной любовью изображала немые патетические сцены «под занавес».

Все это необходимо себе ясно представить для того, чтобы понять всю необычайную подлинность и правду суриковских картин, внешне связанных с развитием европейской исторической живописи, но по существу совершенно выпадающих из ее рамок.

Но как, читая «Войну и мир», нам и в голову не приходит назвать ее историческим романом, так и перед картинами Сурикова забываем совершенно, что имеем дело с исторической живописью.

И в том и в другом случае отсутствует или совершенно отступает на задний план то, что главным образом отравляет этот род искусства — мертвое наследие романтизма: историческая и археологическая бутафория.

Внимание сосредоточено на той области, которая является преображением живого опыта художника, включенного в рамки психологически близкой ему эпохи.

Если Толстой переносит своих героев в эпоху александровского царствования, то потому только, что она была временем цветения тех характеров и типов, которые он знал интимно, внутренне, но в десятилетия более тусклой, ослабленной жизни. Те же части романа, что вытекают только из исторического изучения эпохи, являются в романе тканью иного порядка и ни в одном месте не срастаются с ним органически.

Ни исторические эпохи, ни исторические характеры никогда не

угасают бесследно в жизни народов. В современности всегда присутствует все, из чего народ слагался исторически. Подводные течения истории только на время выносят на поверхность, на яркий свет известные элементы народного духа и характера, оставляя другие в тени, в глубине. Но творческие вихри всех эпох присутствуют всегда в жизни народной.

Разумеется, надо носить в душе глубокое сродство с определенной эпохой минувшего, чтобы суметь выплавить ее элементы из современности.

Шедевры нового исторического романа, построенного вне традиционной романтической формулы, как «Le bon plaisir» и «Double maitresse» Анри де Ренье, как «La rotisserie de la reine Pedauque» и «Les dieux ont soif»[7] Анатоля Франса, использовали именно эти возможности художественного воссоздания прошлого.