Людмила Сараскина - Бесы: Роман-предупреждение

• Название: Бесы: Роман-предупреждение
• Автор: Людмила Сараскина
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Культурология
• Год: 1990
• ISBN: 5-265-01528-0

В «Бесах» Достоевского с пугающей силой предвидения было угадано многое из того, что явила наша последующая история. Однако роман, с навешенным на него ярлыком «махровая реакция», долгие годы принято было клеймить и обличать.

Книга Л. Сараскиной рассказывает об историческом, духовном и художествен ном опыте, который заключает в себе роман-предупреждение Достоевского. Деятельность идейных наследников Петра Верховенского и Шигалева прослеживается в России 30-х годов, в ряде других стран, исследуется на материале произведений Е. Замятина, И. Бунина, В. Короленко, М. Волошина, М. Горького, А. Белого, Дж. Оруэлла, Б. Можаева, творчества Р. Тагора, Акутагавы Рюноскэ…

«Вообще, в лице этого исследователя наше литературоведение имеет, по-моему, человека призванного, для которого Достоевский (и особенно — «Бесы») — это не предмет чисто академического интереса (хотя она и обладает превосходной академической школой), а судьба».

---

194

веры) — это истинные мученики, идущие за своего бога до смертного конца. Акутагава исследует не саму веру, ее догма ты, обряды, каноны и ритуалы, сфера его художнических интересов — субъективный мир верующего человека. Новеллы Акутагавы о христианстве в Японии воспри нимаются как этюды и вариации на одну из ключевых тем, волновавших Достоевского и нашедших отражение в «Ле генде о "Великом Инквизиторе», — темы веры и чуда. «Так ли создана природа человеческая, чтоб отвергнуть чудо и в такие страшные моменты жизни, моменты самых страшных основ ных и мучительных душевных вопросов своих оставаться лишь со свободным решением сердца? — спрашивает Инквизитор у Христа. — О, ты знал, что подвиг твой сохранится в книгах, достигнет глубины времен и последних пределов земли, и по надеялся, что, следуя тебе, и человек останется с богом, не нуждаясь в чуде. Но ты не знал, что чуть лишь человек отверг нет чудо, то тотчас отвергнет и бога, ибо человек ищет не столь ко бога, сколько чудес». В «Братьях Карамазовых» слово Инквизитора нравствен но дискредитировано; всеобщее ожидание чуда нетленности после смерти старца Зосимы квалифицируется в романе как искушение, минутная обида Алеши на бога — как соблазн; обывательское, потребительское отношение к вере не находит у Достоевского сочувствия. «Ибо и Иудеи требуют чудес, и Елли- ны ищут мудрости; А мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а Для Еллинов безумие, Для самих же при званных, Иудеев и Еллинов, Христа, Божию силу и Божию премудрость», — сказано у апостола Павла (Первое послание к коринфянам, гл. 1, 22–24). Именно так веруют «призванные» у Акутагавы. Не вера от чуда, а чудо от веры — этот мотив настойчиво повторяется в новеллах японского писателя. Искренняя вера, наивная и простодушная, спасла от безумия мать и воскресила дочь, умершую от тифа («Показания Огата Рёсай», 1917). Само отверженные подвиги на грани чуда совершает во имя веры, безграничной любви и сострадания дэусу (Христу) Лоренцо, девушка-христианка, облаченная в мужской костюм; сила ее мученической веры преображает злых, оклеветавших девушку людей («Смерть христианина», 1918). Заболевшая дурной болезнью проститутка чудесным образом исцеляется после ночи, проведенной с таинственным иностранцем, как две капли воды похожим на Христа с бронзового распятия. И неважно то, что за Христа принят жулик и пьяница журналист: дело не в нем, а в той бескорыстной и бесхитростной, детски на- 7*

195

ивной вере, которую испытывает девушка («Нанкинский Христос», 1920). Слуга Гонскэ, во что бы то ни стало решив ший стать святым, двадцать лет бесплатно выполнял самую черную работу у хозяев, которые посулили ему, что научат «искусству святого — быть нестареющим и бессмертным». По истечении срока, рассчитывая избавиться от докучливого слуги, они преподносят ему последний и самый якобы главный урок: велят прыгнуть вниз с высокой сосны. Послушный Гонскэ, оторвавшись от дерева, чудесным образом неподвижно замер, а далее — «спокойно зашагал по синему небу и, уда ляясь все дальше и дальше, скрылся, наконец, в высоких облаках» («Святой»,1922). Бескорыстие, чистосердечие, душевная ясность и безогляд ная вера имеют в глазах Акутагавы высокую духовную цен ность; способность человека жизнью подтвердить свою предан ность идеалу бесконечно привлекательна для писателя. Мечта тель Бисэй из рассказа «Как верил Бисэй» (1919) ждет под мостом возлюбленную так долго и так неистово, что не заме чает, как объяли его воды прилива, лишь дух Бисэя «устремил ся к сердцу неба, к печальному лунному свету, может быть, потому что он был влюблен». «Это и есть дух, — пишет Акута¬ гава, — который живет во мне, вот в таком, какой я есть. Поэтому, пусть я родился в наше время, все же я не способен ни к чему путному: и днем и ночью я живу в мечтах и только жду, что придет что-то удивительное. Совсем так, как Бисэй в сумерках под мостом ждал возлюбленную, которая никогда не придет». С той же страстью, с какой герои осуществляют свое право на жизнь — на человеческое достоинство, любовь, веру, мечту, добро, с той же неистовостью они предаются злым соблазнам, преступным помыслам, покушаясь на жизнь чужую.

Преступление

«Самое важное для биографии великого писателя, великого поэта, — считал Сент-Бёв, — это уловить, осмыслить, подвер гнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств… исторгает из него первый его шедевр. Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать его узел, от которого отныне тянутся нити к его будущему… тогда вы можете ска зать, что знаете этого поэта» 1. 1 Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. М., 1970, с. 49.

196

Через все творчество Акутагавы протянулись нити от его первого шедевра, новеллы «Ворота Расёмон». Тема преступле ния, поставленная и решенная в этой новелле как психоло гический эксперимент по мотивам Достоевского (преступление совершается в оптимальных для преступника условиях — «О, если бы я был один!»), стала одной из главных в творчестве японского писателя. Без преувеличения можно сказать, что добрая половина всех его рассказов так или иначе связана с проблематикой «преступления и наказания» — и именно в том особом преломлении, которое было задано ей Достоевским. Акутагава вслед за своим великим русским предшественником интересовался не уголовно-детективным, а нравственным аспектом темы — трагическими изломами и тупиками инди видуализма и «подполья», рождающими аморальные и античе ловеческие теории. Японский писатель учился постигать суть этих теорий, которые в своих предельных значениях санкци онируют «кровь по совести», «убийство по убеждению»; ана лизировал уловки и ухищрения преступного сознания, позво ляющего человеку перешагнуть через жизни других людей и оправдывать преступление благими целями. Уже через три года после «Ворот Расёмон», в 1918 году, Акутагава написал выдающееся произведение, ставшее одним из его вершинных творческих достижений, — новеллу «Муки ада». По поводу этой новеллы существует обширная лите ратура. Историю о художнике, создавшем шедевр ценой гибели любимой дочери, сгоревшей в огне — «в муках ада», интер претировали и как притчу о превосходстве искусства над жизнью, и как символ всепоглощающей, фанатичной страсти художника к своему творению, и как вариацию на темы легенд о Микеланджело, распявшем якобы юношу-натурщика, чтобы выразительнее изобразить муки Христа, и как диалог с Пушки ным о совместимости гения и злодейства, и как художествен ное исследование природы вдохновения, творческой силы и одержимости в их связи с добром и злом. Есть, однако, глубокий смысл и в том, чтобы рассмотреть «Муки ада» с точки зрения той традиции Достоевского, ко торую столь глубоко и самостоятельно продолжил Акутагава в «Воротах Расёмон». Античеловеческий, индивидуалистический принцип «все дозволено» делит человечество на категории — на тех, «ве ликих», кому все дозволено, и тех, многочисленных, как «песок морской», с кем все дозволено. Легко «работает» этот принцип, когда «песок», 9/10 человечества, — безликая,

197

безымянная толпа, которую не видят воочию вожди-теоретики. Срабатывает теория о «низших» и «высших» категориях и тогда, когда в жертвы определена старушонка-ростовщица, «бесполезная и вредная вошь» (у Достоевского), или столь же ничтожная старуха, обирающая мертвецов (у Акутагавы). Теоретик Родион Раскольников арифметически вывел: «Одна смерть и сто жизней взамен… Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что ста рушонка вредна». Родиона Раскольникова-практика ариф метика, однако, подвела: пришлось убить и беременную Ли- завету (уже не одна, а целых три жизни), едва не погубить Миколку. Вся логика гениального романа и его поэтика, весь ход мысли Достоевского позволяют поставить (а жизнь давно поставила уже) страшные вопросы: как бы поступил Расколь ников, попадись на месте Лизаветы Соня? Дуня? мать? Неуже ли убил бы и их? А если бы не убил бы, не смог, рука не подня лась, значит, не срабатывает теория и нужна к ней «попра вочка»? В «Преступлении и наказании» Достоевский остано вился перед чудовищным, но логическим следствием «крови по совести» — матереубийством: Пульхерия Александровна, мать Раскольникова, не убита топором, а сходит с ума и умирает от горя. В «Братьях Карамазовых» принцип «все дозволено» хотя и санкционировал отцеубийство, но и здесь он сопро вождался уже знакомой арифметикой — «Зачем живет такой человек?». Растленный, жадный, алчный Федор Павлович Карамазов, сладострастник и циник, как бы сам «нарывался», лез на рожон и не вызывал сочувствия у своих сыновей. Тема же детоубийства, мучившая Достоевского всю жизнь, не была напрямую связана с индивидуалистическими теориями героев- идеологов; преступления против детей совершаются извергами (генерал, затравивший ребенка собаками) и сладострастни ками (Ставрогин, погубивший Матрешу), но не теоретиками. И хотя детоубийство подразумевается и теорией Раскольни кова, и «учением» Шигалева, и стратегией Петра Верховенско го, все же дети — косвенные, а не прямые жертвы их практики. Более того, Иван Карамазов, спровоцировавший Смердякова этим самым «все дозволено» на убийство отца, мира божьего не принимает, мировую гармонию отвергает из-за одной только слезинки замученного ребенка. Художественная мысль До стоевского отступает перед страшной, но реальной возмож ностью — вдруг под топором или пулей преступника-теоретика окажется ребенок, может быть даже его собственный.