Соломон Волков - Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича

• Название: Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича
• Автор: Соломон Волков
• Издательство: Limelight editions
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1979

"Свидетельство" — Книга Соломона Волкова, которую он издал в 1979 м году в качестве записанных им воспоминаний Шостаковича. В этой книге Шостакович довольно резко высказывается о некоторых своих коллегах и выражает весьма отрицательное отношение к советской власти. Предисловие Владимира Ашкенази:

"Правда состоит в том, что Шостакович доверял только узкому кругу близких друзей. Сказать лишнее в другом месте — например, на репетициях — было бы самоубийством в творческом смысле, а возможно, и кое-чем похуже. Не случайно же сын Шостаковича Максим на репетиции Одиннадцатой симфонии («1905 год») шепнул ему на ухо: «Папа, а тебя за это не повесят?»

Когда во время пресс-конференции на Эдинбургском фестивале 1962 года один западный журналист спросил Шостаковича, правда ли, что партийная критика помогла ему, композитор нервно ответил: «Да, да, да, партия всегда помогала мне! Она была всегда права, она была всегда права». Когда журналист уехал, Шостакович сказал к Мстиславу Ростроповичу, который присутствовал при этом: «Сукин сын! Как будто он не знает, что нечего задавать мне такие вопросы — что еще я мог ответить?» Потребность защититься была понятна всем нам, кому приходилось выживать в Советском Союзе. Как сказал Родион Щедрин, «никому не хотелось в ГУЛАГ». Тем не менее у нас не было и тени сомнения, что Шостакович терпеть не может систему, в которой жил. Мы знали, сколько он выстрадал от нее и какую беспомощность ощущал из-за невозможности сделать что-нибудь, кроме как выразить себя непосредственно через музыку."

Соломон Волков родился Средней Азии, в Ленинабаде, в 1944 г. В 1967 г. окончил с отличием Ленинградскую государственную консерваторию им. Римского-Корсакова и до 1971 учился в там аспирантуре. Основной темой его исследований были история и эстетика русской и советской музыки, а также психология музыкального восприятия и исполнительства. Он опубликовал большое количество статей в академических и популярных журналах, в 1971 г. написал ставшую популярной книгу «Молодые композиторы Ленинграда», работал страшим редактором журнала Союза композиторов и Министерства культуры СССР «Советская музыка», был художественным руководителем Экспериментальной студии камерной оперы. В 1972 г. стал членом Союза композиторов.

В июне 1976 г. Волков приехал в США. С тех пор он — научный сотрудник Русского института Колумбийского университета города Нью-Йорк. Помимо подготовки к публикации «Свидетельства» он публиковал статьи на различные музыкальные темы в «The New York Times», «The New Republic», «Musical America», «The Musical Quartety» и других периодических изданиях в Соединенных Штатах и Европе. Он сделал доклады на «La Biennale» в Венеции и XII Конгрессе Международного музыковедческого общества в Беркли, Калифорния.

Вместе с женой, Марианной Волковой, пианисткой и фотографом, живет в Нью-Йорке.

---

Но когда отзвучали последние ноты, началась буря, как это будет почти на всех последующих советских премьерах главных работ Шостаковича. Многие плакали. Произведение Шостаковича представляло собой работу честного и мыслящего художника, стоящего перед решающим выбором и находящегося под колоссальным моральным давлением. Симфония пронизана невротической пульсацией; композитор лихорадочно ищет выхода из лабиринта, чтобы оказаться, в итоге, как выразился один советский композитор, в «газовой камере идей».

«Это не музыка; это — нервное электричество высокого напряжения», — заметил потрясенный слушатель Пятой, которая по сей день остается произведением Шостаковича, вызывающим наибольшее восхищение. Симфония показала, что он говорит от имени всего своего поколения, и на многие десятилетия Шостакович стал знаковой фигурой. На Западе его имя приобрело символический смысл и для правых, и для левых. Вероятно, ни одному другому композитору в истории музыки не была уготована такая роль в политической жизни.

Шостакович воскресил умирающий жанр симфонии: это была идеальная форма, чтобы выразить обуревавшие его чувства и идеи. В Пятой он наконец преодолел влияние современных западных композиторов, Стравинского, Прокофьева и, в первую очередь, Густава Малера, создав свой собственный неподражаемый стиль.

Наиболее характерной чертой музыки Шостаковича стали ее напряженные, мечущиеся мелодии. Темы обычно разрастаются, пронизывая симфонию, создавая новые «ветви», это — общая основа симфонических полотен Шостаковича, часто огромных и почти всегда разнообразных.

Другой важный элемент музыки Шостаковича — ее богатый, трехмерный, разнообразный ритм. Порой композитор использует ритм как независимое средство выражения, строя на этом большие симфонические пласты (например, известный эпизод «марша» в Седьмой симфонии, Ленинградской).

Шостакович придавал большое значение оркестровке. Он мог сразу представить, как музыка будет исполняться оркестром и, в отличие от многих композиторов, записывал партитуру сразу в готовом виде, а не как фортепьянное переложение. Оркестровые тембры были для него индивидуальны, ему нравилось персонифицировать их (скажем, предрассветный голос флейты в «Царстве мертвых» первой части Одиннадцатой симфонии). Монологи солирующих инструментов в его оркестровых работах часто напоминают речь оратора, в других случаях они напоминают сокровенное признание.

Многое в симфониях Шостаковича вызывает аналогии с театром и кино. В этом нет ничего предосудительного, хотя, похоже, многие критики все еще считают так. В свое время «чистую» симфоническую музыку Гайдна, Моцарта и Бетховена путали с программными картинками эпохи Просвещения, а Чайковский с Брамсом, каждый своим собственным образом, перерабатывали наследие романтичной литературы и драмы. Шостакович принял участие в создании музыкальной мифологии двадцатого века. На самом деле его стиль, как сказал Иван Соллертинский о Малере, — это Достоевский, пересказанный Чаплином.

В музыке Шостаковича высокая выразительность, гротеск и проникающий лиризм сочетаются с безыскусностью рассказа. Слушатель, даже не обладающий музыкальной эрудицией и опытом, почти всегда может следить за развитием музыкального «сюжета».

В статье «Сумбур вместо музыки», наряду с издевательством, был разоблачающий промах: утверждение, что Шостакович нисколько не бездарен и что он умеет выразить в музыке простые и сильные чувства. Бесспорно, это наблюдение связано с реакцией Сталина на фильмы, к которым Шостакович писал музыку. Эти фильмы были очень популярны в свое время не только в Советском Союзе, но и на Западе среди левой интеллигенции (хотя теперь о них редко вспоминают), и, конечно, наиболее жизнеспособная их составляющая — музыка Шостаковича.

Сталин, обладавший потрясающим пониманием пропагандистского потенциала искусства, уделял особое внимание кинематографу. Он видел, что советские кинофильмы оказывают сильное эмоциональное воздействие, которое очень усиливается благодаря музыке Шостаковича. Поэтому многие его фильмы получили одобрение Сталина. Для самого Шостаковича киномузыка была отдачей кесарю кесарева, что представлялось эффективным и относительно безопасным способом сохранить жизнь и создавать свою собственную музыку. Власть легко восприняла Пятую и многие другие его сочинения. Некоторые из этих работ были даже удостоены Сталинской премии — самой высокой награды того периода, присуждавшейся ежегодно с личного одобрения Сталина.

Но наибольший пропагандистский эффект Сталин извлек из так называемых военных симфоний Шостаковича — Седьмой и Восьмой, — которые появился во время Второй мировой войны. Обстоятельства, при которых была создана Седьмая, были оглашены по всему миру: первые три части были написаны примерно за месяц в Ленинграде, под огнем немцев, которые добрались до этого города в сентябре 1941 года. Симфония, таким образом, считалась прямым отражением событий первых дней войны. Никто не учитывал манеру работы композитора. Шостакович писал очень быстро, но только после того, как музыка полностью оформлялась в его сознании. Трагическая Седьмая была отражением довоенной судьбы и самого композитора, и Ленинграда.

Но первые слушатели не связывали известный «марш» из первой части Седьмой с немецким вторжением, это — результат более поздней пропаганды. Дирижер Евгений Мра- винский, друг композитора тех лет (ему посвящена Восьмая симфония), вспоминал, что, услышав марш из Седьмой по радио в марте 1942 года, он подумал, что композитор создал всеобъемлющую картину глупости и тупой пошлости [5].

Популярность эпизода марша скрыла очевидный факт, что первая часть — а в действительности, и произведение в целом — полна скорби в стиле реквиема. Шостакович при любой возможности подчеркивал, что для него центральное место в этой музыке занимала интонация реквиема. Но слова композитора сознательно игнорировались. Довоенные годы, в действительности полные голода, страха и массовых убийств невинных людей в период сталинского террора, рисовались теперь в официальной пропаганде как светлая и беззаботная идиллия. Так почему бы не представить симфонию «символом борьбы» с немцами?

Труднее было это сделать с Восьмой симфонией, впервые исполненной полтора года спустя. Илья Эренбург писал: «Я вернулся после исполнения потрясенным: я услышал голос древнего хора из греческой трагедии. У музыки есть огромное преимущество — она может, ничего не называя, сказать обо всем». Эренбург позже вспоминал военные годы как время относительной свободы для советских деятелей искусства: «Ты мог изображать горе и разрушение», так как вина лежала на иноземцах, немцах. В мирное время от искусства требовали безоблачного оптимизма, в этих условиях «реквиемы» Шостаковича были бы, конечно, подвергнуты уничтожающей критике. Как ни странно, война спасла композитора.

Другой временной защитой была все возрастающая популярность Шостаковича в странах-союзницах. В Англии шестьдесят тысяч слушателей восторженно приветствовали

Седьмую, когда она была исполнена под управлением сэра Генри Джозефа Вуда в Альберт-холле. В Соединенных Штатах ведущие дирижеры: Леопольд Стоковский, Юджин Ор- манди, Сергей Кусевицкий, Артур Родзинский — оспаривали право провести премьеру сенсационной симфонии. Они писали письма и слали телеграммы в советское посольство, а их друзья и агенты проводили кампанию по убеждению советских представителей предоставить право первого исполнения «их» дирижерам, сообщая при этом «компромат» на своих конкурентов.

Артуро Тосканини поздно вступил в битву, но за ним была мощь NBC, и он победил. Он получил первую копию партитуры на фотопленке, доставленной в Соединенные Штаты на военном судне. Радиопремьеру этого произведения, которая транслировалась из Радио-сити в Нью-Йорке 19 июля 1942 года, слушали миллионы американцев.

За тот первый сезон симфония был исполнена в Соединенных Штатах 62 раза. Ее передавали 1 934 радиостанции Соединенных Штатов и 99 — латиноамериканских. В сентябре 1942 года в Сан-Франциско прошел фестиваль музыки Шостаковича с участием лучших американских оркестров. Тосканини повторил там Седьмую симфонию в огромном открытом амфитеатре. За право первой радиотрансляции Восьмой симфонии CBS заплатила советскому правительству десять тысяч долларов.

В те годы лицо Шостаковича было знакомо западным зрителям по фотографиям, портретам и журнальным обложкам: внимательные глаза за круглыми очками, тонкие сжатые губы, детский овал лица и вечный вихор. (Со временем углы рта опустились, а брови поднялись; старость пыталась изменить черты лица; более отчетливой стала маска страха.) Шостакович отвечал на аплодисменты смущенно и как-то карикатурно. Он судорожно и неловко кланялся, а его нога дергалась вбок. Шостакович был «непохож на композитора», и это тоже всем нравилось.