Марина Цветаева - Том 5. Книга 2. Статьи, эссе. Переводы

• Название: Том 5. Книга 2. Статьи, эссе. Переводы
• Автор: Марина Цветаева
• Издательство: Терра, Книжная лавка - РТР
• Жанр: Публицистика
• Год: 1997
• ISBN: 5-300-01535-0, 5-300-01284-X

Марина Ивановна Цветаева (1892–1941) — великая русская поэтесса, творчеству которой присущи интонационно — ритмическая экспрессивность, пародоксальная метафоричность. В Собрание сочинений включены произведения, созданные М. Цветаевой в 1906–1941 гг., а также ее письма разных лет и выполненный ею перевод французского романа Анны де Ноаль «Новое упование».

Во вторую книгу пятого тома вошли статьи и эссе 1932–1937 гг., а также переводы (Анны де Ноай и писем Райнер Мария Рильке).

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Если к спортивным зрелищам добавим спортивную литературу («я в газетах читаю только спорт») — мы убедимся, что спорт, вместо проблематичного оздоровительного прогресса (ибо слишком много несчастных случаев и смертей), несет в себе духовную гибель поколения. Нельзя ценой гибели духа покупать здоровье тела!

И еще одно, последнее. Над спортом парит смерть. Пустая смерть — ни за что. Смерть, которую не оправдывает ни судьба, ни болезнь, ни воинский приказ, ни случай. Как работа спортсмена впустую, так и его смерть впустую. Как его пот — напрасен, так и его смертный пот — напрасен. И его спортивная смерть в такой же мере издевательство над нашей, как и вся жизнь. Отдал жизнь, чтоб прийти первым. Куда? К столбу.

Смерть, недостойная человека.

Единственный законный спорт — или гимнастика, или игра со всеми временными ограничениями, содержащимися в этих понятиях.

Но у Николая Гронского не было времени ни для гимнастики, ни для игры. Больше того, у него не было времени для театра — ни для каких спектаклей или вечеров. У него было время только для одного — для одухотворенного действия.

Вот один пример. Когда прошлым (1934) летом в горах Савойи пропали юноши — братья Растул, — Гронский, не знавший их, отправился на их поиски, нашел их последние следы — горную сумку и бутылку с запиской: — Буря приближастся! — и на месте этих последних следов — скале — поставил крест, который нес с собой всю дорогу — от «ореха» до «лишайника». Старик француз не подозревал, что тремя месяцами позднее на лесном кладбище в Медоне он посыпет землей могилу того самого русского, который своими руками поставил крест его сыновьям.

Этот крест я видела у него в рамке, на его книжном шкафчике, шкафчике из белого дерева, как и тот крест, в его студенческой, тогда уже посмертной комнате в Медоне. Рядом с ним — с продавленным боком видно свысока летела! — горная сумка. На вешалке — горное, пять лет подряд одно и то же — пальто. Под ним — верхом к стене горные ботинки, много исходившие. Топорик.

— Не боитесь за сына! — говорили ему савойские старожилы, — он осторожнее нас!

Летом 1935 он должен был получить звание проводника, ибо знал горы «куда лучше, чем мы!».

Так спорт нельзя знать, так знают — любовь.

Я уже слышала (и, надеюсь уже больше не услышу) замечание о некоей «высокопарности» его слова. Да, если орел высокопарен, то и стихи эти высокопарны: высокo парят. А вот ответ отца поэта, его душевного и альпийского спутника: — «Но когда заберешься на высоту трех тысяч метров, поневоле заговоришь высоким слогом!» — «Но не всякий и заберется».

Высокий лад и слог поэмы здесь вызваны ее высокой темой Альпами и гибелью. Не сомневаюсь, что пиши Гронский о море, то мерой его слова была бы не высота, а глубина, то есть он бы писал уже не высокопарно, а скажем безмерно. Море пишется морем и гранит гранитом, каждая вещь своим же веществом посредством основной его функции. Тaк море поэтом не пишется, а дышится, гора поэтом не пишемся, а громоздится. Сила слова в степени его преосуществляемости в вещество являемого. Поскольку поэт причастен стихии, а Гронский данной поэмы весь — ее, он говорит — ее языком, верней, она говорит — его ртом. Водопад, пробушевавший Державиным. Утес, устоявший, и стремнина, простремнившая Гронским в Белла Донне, устами юноши сказали высь и смерть.

Я нигде не сказала отдельно о форме Гронского и не сделала этого потому, что форма здесь — преодолена, мы ее просто не чувствуем, верней чувствуем ее формой — скалы, колена, топорика, живым узлом мышц — материалом самого вещества и веществом самого материала. Форма у нас здесь, как бы сказать, под ногой и в руках: не стихотворная, а скульптурная. Но о рифмовке Гронского сказать стоит, и сразу скажу, что она у него вольная. Точно же скажу, что рифмует он, как альпинист ходит: то до миллиметра рассчитанное месюприложение рифмы точной, то на Бога полагающийся прыжок рифмы вольной: условность ступни на условности камня, — но всегда ступень, переброс, рифма, сведенная к передаточной инстанции мускула.

Пример рифмы не только точной, но — хищной:

Исполнен черною тревогой
Ломает воздух шестисвист
В стране, где искушает Бога
Любовник смерти — альпинист.

— Но что такое шестисвист (Авторская пометка) — Альпийский сигнал бедствий. — Но никто этого не знает. — Но в деле словаря, как в деле свода законов, незнание — не оправдание.

Не имея возможности показать всех разновидностей его рифмовки, укажу, что явно преобладает рифма вольная, то есть обратно литературно-искусственной — песенно-народно-органическая приблизительная рифма, — для слуха, а не для глаза.

Ряд примеров: —«Я был там. Там четыре бездны — Открыты с четырех сторон — Свистят отвесы, грозы снежны — И странно близок небосклон». Какие доселе мы знали рифмы на бездны? Звездный, железный, слезный, полезный, безвозмездный, и, может быть, еще две. Но ему ни одно из этих слов не нужно, ему нужно то, что ему нужно: снежные грозы. Меньший поэт и лучший бы стихописец пожертвовал бы насущностью снежной грозы — условности железа, пользы и т. д., то есть передернул бы — и проиграл бы, ибо в стихах более чем где-либо звучит мое слово — что не насущно — лишне. Гронский же, как настоящий поэт, спокойно берет то, что ему нужно, то есть новую рифму — создает.

Другой пример этой все растущей вольности: — «И ахнув рухнул. Повернулись — Все оси чувств — легко, легко — Все чувства душу обманули — Цирк несся прямо на него…» «Легко» и «него». Хорошо? Нет, само по себе, в другом бы контексте — плохо, но в данном — незаменимо. Незаменимость необходимости. Ибо чем пожертвуешь из этого совершенного четверостишия? Какой строкой, в угоду хорошей рифме — второй или четвертой? В том то и сила, что настоящая поэтическая сила в угоду рифме строкой не жертвует, ничем не жертвует, не прерывает видения и потока; в угоду рифме, то есть в конце концов точке услады не прерывает вдохновенного поэтического периода. Наоборот, он — рифмой: «красой» жертвует для правды, не обратно. Деталью слуховой услады — правде и силе целого. Мир стихотворческий, более чем какой либо, мир предпочтения и неизбежной жертвы.

Другой пример, на редкость — вольно, никак не срифмованного четверостишия. — «И грохнулся увлекши камни — Подпрыгнул (мертвый) рокоча — Проснулось эхо в горных замках — В отрогах грянули рога». Чем поступимся: камнями или замками, рокотом или рогами? (за которыми уже вся Wilde Jagd[54]). Ничем. Посему поэт — прав.

И последний, наконец, — предельный пример поэтической вольности (воли поэта к правде): — «Там грань последняя гранита — Там резок воздух высоты — Недвижны дали — и открыты — Все горизонты высоты». Это уже не вольность, а дерзновенность. Но опять-таки, чем, мои сочитатели, замените высоту либо первую, либо вторую? Рифм на высоты — не счесть, значит, поэту понадобилась именно эта не-рифма, вторая высота. Рифма — слуга, слуги должны знать свое место. Или уж — вовсе обходиться без слуг. Что и сделал поэт.

Эта сама с собой рифмующаяся высота — чистый кристалл той, кн. С. Волконским открытой и формулированной победы путем отказа. Преодоление вещества и тем самым преодоление мастерства. А, может быть, только с этой высоты мастерство и начинается?

Показателен для молодого годами поэта и сам выбор темы. (Если допустить, что поэт тему выбирает.) О чем в девятнадцать лет? О любви (Лермонтов в шестнадцать лет «Парус», но это и среди Лермонтовых — исключение.) О любви, то есть о самом юношески-насущном и стихотворчески легком. И в самой беспрепятственной и безответственной форме — лирической. У данного юноши самым насущным оказались — горы. И горы эти потребовали с него самого трудного — поэмы с действием, с физическим действием восхождения, падения, спасения, которое (физическое действие) куда труднее для поэта, чем внутреннее действие лирики или даже трагедии; поэмы ландшафтной, имеющей дать не внутри-юношески безответственный (и часто беспоследственный) душевный хаос, а достоверный, зримый и осязаемый, трехмерный хаос скал. У Н. Гронского самое насущное оказалось — самое трудное; самое срочносказуемое — самое трудносказуемое.

Скромность и, с виду, в девятнадцать лет, непосильность такой задачи (что для поэта любого возраста труднее мира трехмерного?), сам факт такой задачи, даже если бы он с ней не справился, а как — справится! — сам по себе показатель величины дара и мера силы. Такие сны снятся только молодым великанам.

Но характерен и другой выбор — не только ландшафтной поэмы но и самого ландшафта поэмы. (Ландшафт здесь беру условно, ибо в Белла Донне — ничего от живописи. Скорей уж haut-relief[55], чем ландшафт. Вещь, как тело альпиниста и тело Альп — трехмерная.) Если не любовь, то — что в молодых поэмах? Море. Море, безмерностью и бесформенностью своей соответствующее гадательной безмерности и достоверной бесформенности молодой души. Можно сказать, что море, как любовь, в стихах — вещь безответственная. Что ни скажи — всё подойдет, ибо в море — всё, море — всё. Кроме того, учитывая всеобщую зачарованность морем и такую редкую — горами, мы подкуплены уже самим словом. Но взять — и так дать — горы, область в природе самую оформленную, самую до-созданную и, при всех безднах, самую ограниченную, живую границу ноге и глазу! — самую отграниченную и неслиянную, — да дать ее еще не в ее исключительном миге — лавине, а в покое, в ее, так сказать, горной бытности в покое, нарушенном только человеком, взять самую область фирмы и дать ее в адеквате формы стихотворной — это уже, действительно, вторично создать этот горный цирк. (Его слово, кстати, настолько лучше обычного «амфитеатра».) Но это еще не все, ибо он не горный цирк дает, а человека в горном цирке, движение человека в горном цирке, движение человека в недвижности гор, и не себя, человека, а целую тройную трагедию восхождения, отказа, падения и спасения, в окружении разбушевавшихся стихий на арене горного цирка.