Мишель Нюридсани - Сальвадор Дали

• Название: Сальвадор Дали
• Автор: Мишель Нюридсани
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-235-03154-8

Трудно найти человека, который относился бы к творчеству Сальвадора Дали равнодушно. Одни превозносят его, считая новым словом в искусстве; другие ругают за искусственность, аморализм, разрушение основ традиционного искусства. На протяжении своей долгой жизни художник, родившийся в Каталонии, живший во Франции и США, кровно связанный с Россией благодаря своей жене и музе Гале (Елене Дьяконовой), много раз менял убеждения и увлечения, сохраняя при этом верность своему завету — «выделяться из толпы». Дали был удивительно разносторонен — занимаясь живописью, театром, кино, рекламой, сочиняя стихи и мемуары, теоретизируя об искусстве, он освещал все эти сферы деятельности отблеском своего яркого и противоречивого таланта. Творчество Дали, проложившее мост между искусством XIX и XXI веков, нуждается сегодня в новом осмыслении. Именно такую задачу ставит перед собой известный французский искусствовед и писатель Мишель Нюридсани. Его увлекательная книга, основанная на широком круге источников, сообщает массу занимательных подробностей из жизни самого Дали, его друзей и недругов.

---

Единственное, что вызывало интерес к этим картинам, если вообще вызывало, так это их названия: «Антропоморфический пляж», «Спектральная корова».

Название «Мясо праздничной курицы» появилось позже самой картины. Поначалу она называлась «Сюрреалистическая композиция». Что весьма банально, но свидетельствует о причастности.

Давайте поговорим теперь о названиях.

Первоначально картина «Мед слаще крови» называлась «Лес аппаратов». Тут, по всеобщему мнению, чувствовалось влияние Лорки. Окончательное же название родилось после одной из бесед с Лидией Ногер, умевшей давать гениальные названия самым разным вещам. Первым названием «Мелких останков» было «Рождение Венеры», которое затем превратилось в «Бесплодные усилия».

Так что название картины, даже если оно и производило впечатление импровизации, остроумной мысли, внезапно осенившей художника, не возникло само по себе, а было плодом определенных усилий. У него есть очень важная задача: «закоротить» произведение искусства для зрителя.

У сюрреалистов название их творений имело первостепенное значение. В начале двадцатых годов XX века Макс Эрнст, виртуоз в этом деле, подавал пример остальным. Он как никто другой умел устанавливать новые связи между абсолютно разными вещами и выбивать искру при их соприкосновении друг с другом. «Как никто другой» до того момента, пока Дали не продемонстрировал свою гениальность — во всяком случае в этой области, — с лихвой перекрывшую гениальность Эрнста.

Начиная с 1921 года названия, данные Максом Эрнстом, часто длинные, если не сказать — очень длинные, позволят Бретону, не слишком жаловавшему в то время живопись, потихоньку к ней приобщиться. Они также натолкнут его на мысль о возможности установить связь между поэзией и живописью, отнюдь не очевидную для человека, в судьбе которого поэзия была всем, а живопись почти ничем. Если названия заставляют изображение приобретать другое значение, не является ли такое применение на практике метода свободных ассоциаций сюрреализмом?

Вот несколько названий работ Макса Эрнста: «Не совсем здоровая лошадь с мохнатой ногой...», «Гидрометрическая демонстрация того, как надо убивать с помощью температуры», «И бабочки когда-то начинают петь», «Зооморфическая пара в период вынашивания беременности»... Вспомните Магритта: «Это не трубка». И Танги, коли уж речь зашла о нем: «Я пришел, как обещал», «Прощай», «Распространение бесполезных огней», «Мама, папу ранили»; даже Миро, чьи простые названия контрастировали с живописным изображением, навеянным снами, расщедрился на «Жар солнца, заставляющий биться в истерике цветок пустыни».

В этой связи хочется процитировать Пикабиа, сказавшего по поводу своей картины «Иисус Христос Растакуэр»[307]: «Существуют лишь слова, а того, что не имеет названия, не существует».

Некоторые исследователи сделали из этого весьма поспешный вывод: «Уберите название, и картина исчезнет».

Да, но название-то вот оно.

А вместе с ним и свободные ассоциации, берущие начало у Фрейда. Вспомним, что сказано прямым текстом в работе Фрейда «К истории психоаналитического движения». Он там утверждает, что катарсический метод Брейера[308] стал предтечей его психоанализа: «Он (психоанализ) явился на свет тогда, когда, отказавшись от гипноза, я применил метод свободной ассоциации».

Следует ли напоминать здесь, что Дали читал Фрейда еще в студенческой Резиденции, будучи совсем юным? Но, как пишет Руфь Амосси в своей книге «Дали, или Золотая жила паранойи», «в отличие от Фрейда, которого он не перестает превозносить, Сальвадор Дали старается так говорить о безумии, что его слова сами по себе близки к безумию и практически ничем от него не отличаются. Он мечтает также найти такие слова о паранойе, которые станут словами самой паранойи. По сути, теория должна слиться с потоком бреда; и если она слегка дистанцируется от него, то лишь для того, чтобы можно было получше разглядеть его. Безумие нужно описывать, а не объяснять. Держать под контролем, а не ограничивать».

Она добавляет: «Находясь на полпути между безумием и наукой, Дали не хочет быть ни параноиком, позволив себе ввергнуться в пучину бреда, потеряв над собой контроль, ни аналитиком, изучающим паранойю извне, как некий объект. Паранойя-критический метод, объединив в себе эти две позиции, пытается переиграть их обеих. Следует пользоваться преимуществами бредовых фантазий, одновременно не теряя контроля над ситуацией, что позволяет спекулировать ими».

Руфь Амосси точно указывает цель. Ее достижение сопряжено с некоторым риском. Дали, обычно проявлявший необычайную сдержанность и контролировавший себя самым удивительным образом, все чаще и чаще стал испытывать приступы безумного смеха. Словно тот контроль, которому он подвергал сам себя и подвергал свою в высшей степени чувствительную душу, был ему одновременно и необходим, и невыносим.

Пока события в Париже развивались не так, как он мечтал, и пока его застенчивость мешала ему блистать в обществе так, как он того желал, он пребывал в депрессии и все видел в черном свете. «Я часто ходил в Люксембургский сад. Там я садился на скамейку и плакал», — писал он.

Он хотел «завоевать Париж». И в то же время боялся неудачи, ведь уже «на собственном опыте познал, что каждый раз, когда кто-то хочет что-то завоевать, но ему это не удается, он заболевает». Автор «Тайной жизни...» был уверен: «Тот, кто умеет подчинить себе ситуацию, никогда не болеет, даже если его организм все больше и больше слабеет и разлаживается». И вот он принимает решение: «Осознав это, я повесил свою болезнь на вешалку в ресторанчике при вокзале д'Орсэ, словно это было старое пальто, ненужное мне летом, в которое я торжественно вступал. Если пальто понадобится мне будущей зимой, я куплю себе новое. До свидания!»

До свидания? Нет, до скорого свидания. Нервные приступы будут преследовать его и дальше, причем они будут повторяться все чаще и чаще, пока не наступит развязка, имя которой Гала.

В излишне суровом постскриптуме к письму, которое он отправил Лорке после выхода в свет «Цыганских романсеро», Дали продемонстрировал не только то, что он знаком с теориями Андре Бретона о сюрреализме, но также и то, что в некоторой степени считает их своими: «Я собираюсь оставаться в рамках сюрреализма, но это нечто живое. Ты видишь, что я говорю об этом уже не так, как когда-то».

Дали заявлял, что «Сюрреалистическая революция» является самым скандальным изданием в мире, он показывал всем своим знакомым опубликованный в одиннадцатом номере этого журнала (за март 1928 года) трактат «Изыскания в области секса», который главным образом привлек его внимание своей манерой с впечатляющей честностью освещать вопросы, обсуждавшиеся группой сюрреалистов и имевшие отношение к сексу, как то: анальный секс, взаимная мастурбация, фантазии в момент коитуса, оральный секс, первый сексуальный опыт и т. д.

Тем не менее в своих статьях «Новые границы живописи» и «Реальность и сюрреальность» Дали признавал, что после «Сюрреализма и живописи» и других статей Бретона он стал воспринимать как свое собственное понятие «сообщающихся сосудов», позволяющее вписывать сюрреализм в реальность (и наоборот, уточняет он). Но — и это очень важно — даже когда Дали говорит о «мгновенной трансформации реальности под взглядом», он отвергает понятие автоматизма, против которого он, впрочем, всегда будет выступать.

Мартовский номер журнала «Л'Амик де лез артс» стал доказательством еще большего сближения позиций Дали с позициями Бретона. Дали писал, что сюрреализм — это единственное художественное течение, находящееся в согласии с их эпохой, которая вместе с Фрейдом только что открыла для себя подсознательное.

Никогда еще Дали в своих высказываниях не был до такой степени солидарен с Бретоном. Ян Гибсон внес по этому поводу некоторые уточнения: поставив себе целью вступление в ряды сюрреалистов и готовясь к отъезду в Париж, Дали решил, что этот номер «Л'Амик де лез артс» станет для него самой лучшей рекомендацией, и сделал все возможное, чтобы номер был напечатан до его отъезда и он мог взять экземпляры с собой.

Бунюэль, в компании которого Дали провел лето в Кадакесе, в январе 1929 года присоединился к группе сюрреалистов. В том же месяце Дали и Бунюэль пишут сценарий «Андалузского пса». «Мы искали незримое и хрупкое равновесие между рациональным и иррациональным, чтобы через это последнее можно было постичь сверхчувственное, слить воедино сон и реальность, сознательное и бессознательное, без всякого символизма», — говорил Бунюэль.

Съемки фильма начались 2 апреля 1929 года в Булони. Бунюэль встречал Дали вместе с Миро, который упросил Дали-старшего отпустить сына в Париж. Впервые в своей жизни Дали вырвался из-под опеки семьи. Он проведет в Париже два месяца.