Мишель Нюридсани - Сальвадор Дали

• Название: Сальвадор Дали
• Автор: Мишель Нюридсани
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-235-03154-8

Трудно найти человека, который относился бы к творчеству Сальвадора Дали равнодушно. Одни превозносят его, считая новым словом в искусстве; другие ругают за искусственность, аморализм, разрушение основ традиционного искусства. На протяжении своей долгой жизни художник, родившийся в Каталонии, живший во Франции и США, кровно связанный с Россией благодаря своей жене и музе Гале (Елене Дьяконовой), много раз менял убеждения и увлечения, сохраняя при этом верность своему завету — «выделяться из толпы». Дали был удивительно разносторонен — занимаясь живописью, театром, кино, рекламой, сочиняя стихи и мемуары, теоретизируя об искусстве, он освещал все эти сферы деятельности отблеском своего яркого и противоречивого таланта. Творчество Дали, проложившее мост между искусством XIX и XXI веков, нуждается сегодня в новом осмыслении. Именно такую задачу ставит перед собой известный французский искусствовед и писатель Мишель Нюридсани. Его увлекательная книга, основанная на широком круге источников, сообщает массу занимательных подробностей из жизни самого Дали, его друзей и недругов.

---

Дали мог возвращаться домой.

Он не стал дожидаться столь важного события, как премьера «Андалузского пса», которая должна была состояться 6 июня в «Студии урсулинок», и в конце мая покинул Францию, вернее, сбежал оттуда.

За работу!

Он сел в поезд на вокзале д'Орсэ. Он направлялся в Фигерас, а затем в Кадакес. Там осуществится его мечта телом и душой отдаться живописи, он сможет предаваться любимому занятию в полном одиночестве на фоне обожаемого им пейзажа — скал мыса Креус, — сможет вернуться к своим «дорогим кисточкам» после всего того ужаса, каким оказалась для него обычная жизнь с ее повседневными заботами. Без поддержки, без кого-либо рядом, кто мог бы ему помочь перейти улицу, расплатиться в такси, подсказать, что нужно взять сдачу.

И он с облегчением погрузился в живопись, что было сродни погружению в счастье.

Он писал картины.

Он был один. Ему было хорошо. Он вставал на рассвете и откладывал кисти в сторону только тогда, когда приближалось время обеда. После обеда он шел кратчайшей дорогой через скалы в порт или на лодке добирался до мыса Креус, где подолгу предавался созерцанию природы, а иногда делал наброски. Часто купался среди скал в чистой и прозрачной воде.

В начале года он написал несколько картин небольшого формата: «Приспосабливаемость желаний» (22x35 сантиметров), «Первые дни весны» (49,5x64 сантиметра) и др. Теперь же он все чаще выбирал большой формат, как, например, в случае с «Мрачной игрой».

В это время начал складываться специфический словарь, стала возникать мифология. В ней нашлось место и кузнечикам — виновникам самой кошмарной из его фобий, и муравьям наподобие тех, что были в изобилии представлены в «Андалузском псе», и красным львиным мордам — символу желания, и пляжам, и скалам мыса Креус и Порт-Льигата, которые мы находим всегда и всюду, и ножницам или ножам для кастрации, и лику в форме амфоры — символу женственности и той сексуальной неопределенности, что так беспокоила Дали в то время, а еще там была голова, отдаленно напоминающая фаллос в состоянии эрекции, были перпендикулярно прорезанные рты (мужские), похожие на женские гениталии, многочисленные отверстия самого разного толка, и все это было преддверием появления морских ежей, носорогов и пылающих жирафов, которые позволят Дали, после того как из его картин уйдут — в поворотный для него момент, каким стал 1930 год, — признаки избыточной сексуальности, завоевать крайне пуританский американский рынок.

В Париже он увидел весь цвет сюрреализма от Десноса до Магритта, почерпнул кое-что у Элюара, Миро и самого Бретона и открыл собственную формулу: мешанину из фобий и неосознанных устремлений, возведенных до уровня символов, стоящих в одном ряду с фрейдистскими символами, этакую смесь объективности и субъективности, которая приведет его к еще одному открытию: к его паранойя-критическому методу.

Применение формулы на практике.

Именно на эти годы пришлось бурное увлечение аллюзиями, символами, все принялись искать в себе в большей или меньшей степени сублимированные страхи, разного рода «комплексы» (Эдипа, кастрации, Нарцисса), которыми более или менее ловко манипулировали, ловить себя на разного рода оговорках, допущенных будто бы случайно и указующих психоаналитикам след, по которому те должны были радостно устремиться. Руфь Амосси, более проницательная, нежели многие другие исследователи, в своей книге «Дали, или Золотая жила паранойи», указывает нам на то, что мы никогда не стали бы искать эдипов комплекс в «Загадке Вильгельма Телля», если бы Дали не обнаружил его там. Она отмечает также, что те странные символы, посредством которых находит свое выражение подсознание художника, вполне осознанно и тщательно отобраны и проработаны им. Здесь явно прослеживается стремление автора выйти за пределы тенденциозной критики.

Гарриет Джейнис еще до Руфи Амосси писала в 1946 году в своей работе «Painting as a key to psychoanalysis»[311]: «Эта живопись является фрейдизмом: символы фрейдистской психологии образуют тот исходный материал, на базе которого и создается произведение».

Следует настойчиво подчеркнуть, поскольку об этом не часто говорится даже тогда, когда в словосочетании «паранойя-критический метод» особо выделяется слово «критический»: Дали всегда держал дистанцию и проявлял крайнюю холодность. Эти дистанция и холодность прикрывали в высшей степени чувствительную натуру Дали, точно такую же, как у Уорхола. Дали, как позднее Уорхол, защищался гиперболами, впадал в крайности, демонстрировал агрессивность, делал громогласные заявления, поражал всех клоунскими выходками. В своей живописи он, посредством символов, кочующих у него из произведения в произведение, манипулирует нами, направляет наш взгляд и мысли в нужное ему русло. У него уже все заранее готово: нам преподносится некий «kit»[312] — этакий комплект готовых мыслей наподобие комплекта готового платья, и нам остается лишь подхватить их. А порой он даже сопровождает — или предвосхищает — свое живописное произведение какой-нибудь статьей или стихотворением.

Арагон не ошибся, когда сказал в своей статье «Живопись как вызов»: «Каждая из картин Дали — это роман». Речь шла о «Первых днях весны», маленькой картине на деревянной доске, в центре которой была помещена в рамочке детская фотография Дали, о картине, очень понравившейся, как мы уже говорили, Десносу.

Роман? Скорее ребус, к решению которого каждый ищет свои подходы. Возьмите, например, Гарриет Джейнис: она не анализирует «Просвещенные удовольствия» (масло и коллаж на деревянной доске), она их пересказывает. Возьмите другую исследовательницу: она перебирает многочисленные детали картины, задаваясь вопросом: что делают двое мужчин на заднем плане (обнимаются, дерутся?). Она удивляется присутствию яйцевидного предмета, испещренного пунктиром и лежащего рядом с неким подобием мотка веревки, рассматривает шевелюру мальчика, подглядывающего в замочную скважину, и рассуждает о состоянии (паническое или восторженное) женщины с растрепанными волосами на переднем плане.

«Великий мастурбатор», программное произведение художника, «сопровождалось» длинной поэмой, которая начиналась как новелла и являла собой продолжение картины, как бы раскручивающее ее сюжет: Лето агонизировало за забором На западе возвышалось главное здание города Построенное из подобия красного кирпича Издали доносились отголоски городского шума. В этих первых строчках поэмы Дали не было ничего общего с картиной! Живопись Дали часто называют «литературной». Да, таковой она и является. И каждый раз литературность проявляется каким-нибудь особым образом в каком-то особом ракурсе.

Произведением, занимавшим его мысли, когда он приехал в Кадакес, была не имевшая на тот момент названия картина, которую через несколько недель, в августе, Элюар назовет «Мрачной игрой».

И что же мы на ней наблюдаем?

Кисть руки. Гигантскую. Это то, что поражает в самое первое мгновение. Эта рука вырисовывается на фоне предрассветного неба или предзакатного, розового у линии горизонта и синего, становящегося все более и более интенсивным по мере того, как взгляд поднимается к верхнему краю полотна. Эта огромная кисть переходит в тонкое предплечье и крепится к белой статуе, по виду женской (у нее присутствует грудь), вторая рука прикрывает лицо этаким стыдливым жестом. Статуя возвышается на постаменте, на котором выгравированы три слова в три строчки: «Грамм, сантиграмм, миллиграмм», дань недавно провозглашенному объективизму. Внизу — разевающий пасть лев, изваянный в гротесковой манере из того же материала, что статуя и постамент. На постаменте спиной к зрителю восседает какое-то серое существо с мужской мускулатурой и женским лицом, его ягодицы прорисованы с маниакальной точностью, на уровне гениталий статуи это существо держит некий предмет, смутно напоминающий мужской половой член.

Ниже линии горизонта — лестница, у подножия которой тень, похожая на ту, что мы видим в «Просвещенных удовольствиях», полотне, написанном в том же году, тень, на которую практически никто не обратил внимания. Даже Батай при анализе этой картины не упомянул ее. А эту тень (и в той и в другой картине) отбрасывает сплетенная в объятиях пара, находящаяся за кадром.

В центре — пара ягодиц, левая из них переходит в часть ноги, которая при пристальном рассмотрении оказывается мужским членом с яичком, и все это в крови. Рядом еще одно тело, также обрубленное на уровне коленей, торчащих в разные стороны, причем тела, похоже, отталкиваются, а отнюдь не сливаются в экстазе. Эти два фрагмента, преисполненные драматизма, о чем свидетельствуют кроваво-красные тона, постепенно растворяются в восходящем движении направо вверх от нижней части спины, трансформируясь в причудливые синусоиды вперемежку с декоративными элементами в стиле модерн. И заканчивается все это головой, расположенной горизонтально, с лицом, повернутым в сторону земли, рот (или безгубая щель, служащая ей ртом) залеплен кузнечиком, а шея переходит в руку, тогда как другая рука с сигаретой (декалькомания[313], на картине этого хоть отбавляй) венчает вершину странного нароста, являющегося продолжением затылка. На щеке — птичья головка, трансформирующаяся в голову зайца, чье ухо, если присмотреться повнимательнее, имеет вид женских гениталий. Именно здесь появляются первые двойственные образы (скрытые), которых, как всем известно, будет в творчестве Дали немалое количество. Еще один «ребус» в ряду других, обусловливающих сложность композиции всего произведения: центральная часть, включающая в себя все, что находится между статуей с гигантской рукой вверху слева и персонажем в загаженных портках внизу справа, есть не что иное, как изображение осла. А мы знаем, какое важное место отводится этому животному в бестиарии Дали и, в частности, в фильме «Андалузский пес».