Ричард Эванс - Третий рейх. Зарождение империи. 1920–1933

• Название: Третий рейх. Зарождение империи. 1920–1933
• Автор: Ричард Эванс
• Издательство: ООО «Агентство прав «У-Фактория»; ООО «Издательство Астрель»
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-9757-0507-5; 978-5-271-30535-1

Предлагаемая книга открывает трилогию Ричарда Эванса, посвященную истории Третьего рейха. Она повествует о нелегком времени, пережитом Германией после Первой мировой войны, когда в атмосфере политического хаоса, экономических бедствий, массовых беспорядков и идеологической поляризации общества зарождалось тоталитарное нацистское государство. Изначально не представлявшие серьезной политической силы, нацисты в очень короткий срок установили в Германии однопартийную диктатуру и ввергли страну в глубочайший моральный, социальный и культурный кризис. Автор рассказывает о том, как это случилось, и пытается ответить на вопрос, был ли приход Гитлера к власти неизбежным и почему на протяжении 1920-х годов граждане свободной Веймарской республики все больше склонялись к идеалам авторитаризма.

Трилогия Ричарда Эванса — захватывающее и в то же время крайне подробное и исторически достоверное повествование о самой трагической эпохе в немецкой и европейской истории прошлого века.

---

Чистки и высылки наподобие тех, что происходили в музыкальной жизни Германии в первые недели после захвата нацистами власти, не происходили в молчании. 1 апреля 1933 г. группа музыкантов из США отправила личную телеграмму Гитлеру с выражением протеста. Нацистский режим ответил в характерном для себя стиле. На государственном радио Германии немедленно была запрещена трансляция композиций, концертов и записей подписавшихся под обращением, среди которых были дирижеры Сергей Кусевицкий, Фриц Райнер и Артуро Тосканини[925]. Самым выдающимся критиком чисток в самой Германии был Вильгельм Фуртвенглер. Во многих отношениях Фуртвенглер был консерватором. Например, он считал, что евреи не должны были занимать ответственные должности в культурной сфере, что большинство еврейских музыкантов не обладали подлинным пониманием немецкой музыки и что еврейских журналистов следовало уволить с работы. Как он однажды написал, ни один ненемец ни разу не написал настоящей симфонии. Он не доверял демократии и «еврейско-большевистскому успеху» при Веймарской республике[926]. Поэтому он не имел принципиальных возражений против прихода нацистов к власти, и это его нисколько не пугало. Его международная слава была огромна. Он работал дирижером в Венской филармонии в 1920-х гг. и два раза успешно выступал с гастролями в качестве приглашенного дирижера в Нью-Йоркской филармонии. Его личное обаяние было необычайно велико, известно, что он стал отцом не меньше чем тринадцати внебрачных детей в продолжение своей карьеры. Высокомерный и самоуверенный, он тем не менее был консерватором, а его оценка нацистов оказалась печально неадекватной[927].

В отличие от других оркестров Берлинская филармония Фуртвенглера не была государственной корпорацией и поэтому не попадала под действие закона от 7 апреля, в котором объявлялось об увольнении всех евреев с государственных должностей. 11 апреля 1933 г. Фуртвенглер опубликовал в либеральной ежедневной газете открытое письмо Геббельсу, в котором заявлял о том, что не готов разорвать контракты с еврейскими музыкантами в своем оркестре. Выражения, в которых это было указано, указывали не только на его уверенность в себе и смелость, но и на сходство его взглядов с позицией нацистов, политику которых он теперь критиковал:

Если борьба против еврейства в основном направлена против музыкантов, не имеющих корней, стремящихся произвести впечатление за счет кича, пустой виртуозности и подобных вещей, то это правильно. Борьба против них и представленного в них духовного начала, которое случайным образом имеет своих представителей и среди немцев, должна идти со всей решительностью и последовательностью. Однако если эта борьба направлена против истинных артистов, то это не в интересах культурной жизни… Поэтому необходимо четко сказать, что такие люди, как Вальтер, Клемперер, Райнхардт и другие, должны иметь возможность сделать свой вклад в культурное наследие Германии на будущее.

Увольнение такого числа хороших еврейских музыкантов, заявил он Геббельсу, было несовместимо с «восстановлением нашего национального достоинства, которое сегодня все приветствуют с такой радостью и благодарностью»[928]. С олимпийским презрением Фуртвенглер продолжал игнорировать шумную кампанию в нацистской прессе, посвященную увольнению еврейских музыкантов из Берлинской филармонии, включая солиста Шимона Гольдберга и Йозефа Шустера, главного виолончелиста[929].

Геббельс был слишком тонким политиком, чтобы ответить на публичный протест Фуртвенглера открытым гневом. Его многословный открытый ответ великому дирижеру начинался с поддержки правильной позиции Фуртвенглера по отношению к «восстановлению национального достоинства» правительством Гитлера. Однако он предупреждал его, что немецкая музыка должна стать частью этого процесса и что принцип «искусства ради искусства» больше не был актуален. Конечно, Геббельс признавал, что живопись и музыка должны быть высочайшего уровня, но они также должны были «помнить о своей социальной ответственности, быть совершенными, близкими к народу и полными духа борьбы». Искажая заявление Фуртвенглера в своих целях, Геббельс соглашался, что в музыке больше не должно быть «экспериментов» (об этом дирижер не говорил ни слова), а потом продолжал:

Тем не менее также будет правильно протестовать и против экспериментов в изобразительном искусстве в то время, когда художественная жизнь Германии практически полностью определяется страстью к экспериментаторству, присущей элементам, которые далеки от народа и являются представителями чуждой расы и, таким образом, подрывают художественную репутацию Германии и компрометируют ее перед всем миром.

То, что «германские» музыканты также вносили свой вклад в такую деформацию искусства, по мнению Геббельса, говорило о том, насколько глубоко проникло еврейское влияние. Он приветствовал Фуртвенглера как союзника в борьбе по его искоренению. Истинные художники, такие как он, всегда будут иметь голос в Третьем рейхе. Что касается людей, увольнение которых так оскорбило дирижера, то рейхсминистр пропаганды отбросил этот вопрос как несущественный, в то же время изворотливо сняв с себе ответственность за это:

Возмущаться тем, что здесь и там людям вроде Вальтера, Клемперера, Райнхардта и другим пришлось отменить концерты, кажется мне еще более неуместным в данный момент, учитывая тот факт, что последние 14 лет истинные немецкие артисты были обречены на молчание, и события последних недель, которые не находят у нас одобрения, только представляют естественную реакцию на этот факт[930].

Он не сказал, кем были эти «истинные немецкие артисты», а на самом деле и не мог, потому что его утверждение было полностью высосано из пальца. Понимая, какой урон будет нанесен музыкальной репутации Германии в мире, если он будет действовать поспешно, Геббельс заставил великого дирижера и его оркестр подчиниться не путем открытой конфронтации, а закулисными способами. В результате депрессии Берлинская филармония лишилась большей части государственных и муниципальных субсидий. Имперское правительство позаботилось о том, чтобы в будущем не поступало никаких субсидий до тех пор, пока оркестр не оказался на грани банкротства. В этот момент Фуртвенглер обратился напрямую к Гитлеру, который, возмущенный тем, что самый знаменитый оркестр в стране оказался на грани распада, приказал перевести его под управление рейха. Таким образом, с 26 октября 1933 г. Берлинская филармония потеряла свою независимость и Геббельс со своим министерством получили прекрасную возможность подмять ее под себя, чем они и занялись[931].

IV

Создание подлинно немецкой музыкальной культуры, как ее называли нацисты, также включало уничтожение влияния иностранных культурных тенденций, таких как джаз, который считался порождением расово неполноценной культуры афроамериканцев. В этом контексте расистская риторика, являвшаяся второй натурой нацизма, была особенно агрессивна. Нацистские музыкальные писатели обвиняли «ниггерскую музыку» в том, что она была сексуально провокационной, аморальной, примитивной, варварской, антигерманской и подрывной. Она подтверждала распространенное среди нацистов представление об общей деградации Америки даже несмотря на то, что некоторые авторы дипломатично старались подчеркивать ее африканские корни. Завораживающие звуки завоевавшего недавно популярность саксофона также попали под огонь критики, хотя, когда в результате этого стали падать продажи саксофонов, немецкие производители нашли выход, заявив, что изобретатель этого инструмента Адольф Сакс был немцем (на самом деле он был из Бельгии), и подчеркнув, что знаменитый немецкий композитор Рихард Штраус использовал саксофон в некоторых своих композициях. Известность в мире джаза многих еврейских композиторов, таких как Ирвинг Берлин и Джордж Гершвин, определяла еще один уровень расового бесчестья, как считали нацисты[932].

Многие исполнители джаза, свинга и танцевальной музыки в Германии, конечно, были иностранцами, которые покинули страну во враждебном климате 1933 г. Однако, несмотря на всю агрессивность нацистской риторики, определить, что такое джаз, оказалось практически невозможным, поэтому с помощью некоторых ритмических уловок и благодаря надлежащему конформистскому поведению музыкантов оказалось вполне возможным продолжать исполнять джаз и свинг в бесчисленных клубах, барах, танцевальных площадках и отелях в Германии в 1930-е гг. Вышибалы в модных берлинских ночных клубах вроде «Рокси», «Филин», «Какаду» и «Сиро» выставляли за дверь всегда убого одетых нацистских шпионов, гарантируя, что их респектабельные клиенты смогут продолжать танцевать под последние джазовые и псевдоджазовые мелодии внутри. Если шпион проходил внутрь, клерк на входе просто звонил в секретный звонок, и музыканты быстро меняли музыку на своих пюпитрах, прежде чем тот успевал дойти до танцевальной площадки.