Михаил Салтыков-Щедрин - Том 15. Книга 2. Пошехонские рассказы

• Название: Том 15. Книга 2. Пошехонские рассказы
• Автор: Михаил Салтыков-Щедрин
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Русская классическая проза
• Год: 1973

Настоящее Собрание сочинений и писем Салтыкова-Щедрина, в котором критически использованы опыт и материалы предыдущего издания, осуществляется с учетом новейших достижений советского щедриноведения. Собрание является наиболее полным из всех существующих и включает в себя все известные в настоящее время произведения писателя, как законченные, так и незавершенные.

Цикл «Пошехонские рассказы» впервые появился в «Отечественных записках» в 1883–1884 годах за подписью: «Н. Щедрин». Сборник «Недоконченные беседы» состоит из десяти очерков и статей. Первые девять впервые появились под разными названиями и подписями, в «Отечественных записках» 1873–1884 гг. Из них семь напечатаны в серийной рубрике «Между делом».

http://ruslit.traumlibrary.net

---

Впервые — ОЗ, 1874, № 11, отд. II, стр. 288–297 (вып. в свет 29 ноября). Под заглавием «Между делом. Заметки, очерки, рассказы и т. д.» II. Подпись: «М. М.»

Сохранился следующий фрагмент начала черновой рукописи первоначальной редакции.

Между делом. Заметки, очерки, рассказы и т. д.

II[137]

По словам Глумова выходило, что русская интеллигенция изгибла, или, по малой мере, измельчала и утратила свойства двигающей силы. Вопрос о молодом поколении, говорил он, не следует понимать в буквальном смысле этого слова; это вопрос об интеллигенции, о движении вперед, о тех нравственных и умственных идеалах, под влиянием которых растет молодое поколение. Последнее привлекается здесь преимущественно перед другими поколениями потому, во-первых, что молодежь всегда восприимчивее, страстнее и привязчивее, а во-вторых, потому, что ей, а не отживающим людям предстоит воспитывать эти идеалы и развивать их в будущем. Не пристрастие к выражению «молодое поколение» заставляет давать ему роль, а соображения, основанные на том, что молодости предстоит дальше жить.

Из приведенного текста и авторского примечания к нему видно, что работа над очерком II «Между делом» была предпринята сразу же после написания очерка I. Салтыков намеревался продолжить в новом очерке начатое в предыдущем развитие темы «Куда девалось наше молодое поколение?» и напечатать очерк в 1873 году, в декабрьской книжке «Отеч. записок». Однако работа была отложена в самом начале. И лишь в конце следующего, 1874 г., Салтыков написал и опубликовал очерк II[138], но на другую тему, хотя и связанную опосредственно с вышеупомянутой, — на тему о «понижении умственного уровня».

Один из признаков падения «умственного уровня» в русском обществе середины 70-х годов Салтыков усмотрел на этот раз, как это ни странно с первого взгляда, в творчестве композиторов «Могучей кучки», собственно, в музыке ее крупнейшего представителя Мусоргского, и в программных выступлениях идеолога и пропагандиста нового направления — Стасова. Первый персонифицирован в гротескном образе композитора Василия Ивановича, второй — в уже знакомом читателю по «Дневнику провинциала в Петербурге» образе «критика-реформатора» с заимствованной у Гоголя фамилией, Неуважай-Корыто. Оба сатирических героя увлечены идеей создания ультрареалистической, предметно-изобразительной музыки. Один сочиняет, а другой комментирует музыкальные произведения на такие темы, как «Торжество начальника отделения департамента полиции исполнительной по поводу получения чина статского советника» и «Извозчик, в темную ночь отыскивающий потерянный кнут».

Современники были единодушны, относя насмешки Салтыкова к названным деятелям новой русской музыкальной школы. Да и сами они, во всяком случае Стасов, угадывали, о ком идет речь[139]. Однако, как всегда у Салтыкова, его сатирические образы не могли быть и не стали только зашифровкой конкретных явлений и лиц, хотя намеки на эти явления и лица очевидны.

В своих стремлениях и идеалах «Могучая кучка» отражала демократическое движение шестидесятничества и была близка тому направлению русской общественной мысли, к которому принадлежал сам Салтыков. Чтобы понять смысл его полемического выступления, оно должно быть увидено в исторической перспективе.

Враждебное, критическое или недоуменное отношение к эстетическим принципам новой русской музыкальной школы было проявлено многими передовыми современниками. Достаточно назвать в этой связи имена Тургенева и Чайковского. Памфлетное выступление Салтыкова не было явлением исключительным. Подлинное понимание и признание пришли к «Могучей кучке» значительно позже. Подобно большинству людей своего поколения 40-х годов, Салтыков музыкально был воспитан на итальянской и французской опере того времени — на героической опере Россини и Беллини, Мейербера и молодого Верди. «Вильгельм Телль», «Норма», «Гугеноты», «Пророк», «Пуритане», «Жидовка» — вот оперы, которые упоминаются в произведениях Салтыкова, в частности, и прежде всего в автобиографических местах его сочинений. Представления этих опер в Петербурге силами первоклассных итальянских певцов пользовались огромным успехом в кругах демократической интеллигенции столицы, служили для нее, по выражению Кропоткина, «своего рода форумом для демонстрации» оппозиционных настроений[140]. Музыкальной же основой итальянской и «большой» французской оперы была мелодия. В ней, в первую очередь, и находил эмоциональное выражение тот пафос освободительной борьбы, который несли в себе эти произведения и который так высоко ценился Салтыковым.

В новаторстве «Могучей кучки», прежде всего в исканиях Мусоргского, Салтыков увидел, с одной стороны, умаление роли и значения мелодии, за счет возвышения речитатива и внешне-изобразительных средств музыкального языка, а с другой стороны, уход от подвластных музыке тем, в частности, героической темы, в сферу задач и сюжетов чуждых, на первый взгляд, искусству звуков и «сниженных» (изображение быта, жанра, предметного мира и т. д.). Своего рода сатирическим тезисом выступления Салтыкова являются слова «критика-реформатора» Неуважай-Корыто: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения, но и самую обстановку, среди которой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмундиров».

Ярчайший просветитель по идеологии и типу мышления, Салтыков из всех форм и видов деятельности человека отдавал предпочтение тем, главным орудием которых было слово («…звание литератора предпочитай всякому другому», — завещал писатель сыну в предсмертном письме). Программные требования «кучкистов», Мусоргского прежде всего, о «нераздельном» соединении музыки и слова представлялись ему, «кровному литератору», чем-то почти кощунственным. Особенно раздражало его шумное возведение Стасовым в канон новой музыкальной школы девиза Даргомыжского, провозглашенного в дни работы над оперой «Каменный гость»: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Девиз этот сатирически расшифровывается Салтыковым как «мысль об упразднении слова и о замене его инструментальною и вокальною музыкой».

В гротескно-буффонадном описании музыки, сочиненной «адептом» новой школы Василием Ивановичем, не следует усматривать ни пародии на какое-либо конкретное произведение Мусоргского, ни тем более критики и отрицания всего его творчества. Сатирическому осмеянию подвергаются не те или иные сочинения композитора или их совокупность, а лишь крайности (в оценке Салтыкова) его новаторских поисков и тенденций, сказавшихся, например, в опыте переложения на речитатив, на интонации живой речи, подлинного, неприкосновенного текста гоголевской «Женитьбы»[141] или иллюстрирования музыкой (в цикле «Детская») таких сюжетов, как, например, «рост гриба в лесу», «прихрамывающий человек», «чиханье няни» и др.

Не кто иной, как глава и непосредственный руководитель новой школы М. А. Балакирев признал впоследствии обоснованность салтыковской сатирической критики таких экспериментов. «Что касается Мусоргского, — писал Балакирев в 1906 г. музыкальному деятелю М. Д. Кальвокоресси, — скажу Вам, что, вполне признавая в нем огромный талант, <…> я не принадлежу безоговорочно к тем его сторонникам, которые <…> соглашаются с тем его воззрением, что музыка не есть цель сама по себе, но лишь способ беседовать <…> вследствие чего он выбирал порою сюжеты, совершенно непригодные для музыки. Это дало талантливому сатирику Салтыкову (Щедрину), его современнику, повод высмеять такую тенденцию, за которую ратовал некогда Стасов…»[142].

В материалах для биографии Салтыкова нет сведений, из которых было бы видно, какие из произведений Мусоргского он знал непосредственно, то есть слышал. Но 1874 год, когда был написан комментируемый очерк-памфлет, был годом театральной премьеры «Бориса Годунова» и годом создания программно-изобразительных «Картинок с выставки». Обсуждение этих событий в печати и обществе и явилось, следует думать, непосредственным поводом для выступления Салтыкова, ставшего одним из примечательных эпизодов в истории русской художественной культуры XIX века.

…исключая железнодорожной… — то есть исключая деятельность железнодорожных концессионеров и подрядчиков.

…даже полемику между Сеченовым и Кавелиным… — Полемика по вопросам психологии между физиологом-материалистом И. М. Сеченовым и либеральным публицистом К. Д. Кавелиным, стоявшим на философско-идеалистических позициях, велась на страницах журнала «Вестник Европы» с 1872 по 1875 г.

«Каменный гость» — опера А. С. Даргомыжского на неизмененный текст Пушкина, построенная целиком на мелодическом речитативе (первая постановка — в 1872 г.). Произведение это, как и эстетические воззрения его автора, оказали большое влияние на формирование новаторского стиля композиторов «Могучей кучки», больше всего Мусоргского. «Великий учитель музыкальной правды» — называл он Даргомыжского.