Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

• Название: Актуальность прекрасного
• Автор: Ганс Гадамер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Философия
• Год: 1991
• ISBN: 5—210—0261—X

В сборнике представлены работы крупнейшего из философов XX века — Ганса Георга Гадамера (род. в 1900 г.). Гадамер — глава одного из ведущих направлений современного философствования — герменевтики. Его труды неоднократно переиздавались и переведены на многие европейские языки. Гадамер является также всемирно признанным авторитетом в области классической филологии и эстетики. Сборник отражает как общефилософскую, так и конкретно-научную стороны творчества Гадамера, включая его статьи о живописи, театре и литературе. Практически все работы, охватывающие период с 1943 по 1977 год, публикуются на русском языке впервые. Книга открывается Вступительным словом автора, написанным специально для данного издания.

Рассчитана на философов, искусствоведов, а также на всех читателей, интересующихся проблемами теории и истории культуры.

---

Естественно, что натюрморт только тогда становится самостоятельным жанром, коща оттесняет «повествующую» картину и занимает ее место. Натюрморт со знакомыми мотивами декоративного, оформительского искусства — это, разумеется, не настоящий «натюрморт», и здесь мы не имеем дело с онемением картины. Не давая еще тем самым определения натюрморта, следует, однако, заметить, что он обязательно является автономной подвижной картиной, которую можно повесить и здесь и там: в любом месте она будет привлекать к себе внимание, обещая о многом поведать.

Она и в самом деле может поведать о многом. Натюрморт ни в коем случае не случайный фрагмент предметной действительности. Существует целая иконография натюрморта, правда, пока еще не написанная. В отличие от прочих живописных жанров неотъемлемой частью натюрморта является определенная компоновка изображаемых предметов. Разумеется, это не означает, будто в остальных случаях художник просто «срисовывает» предстоящую перед ним действительность. «Композиция» всегда является делом художника. Однако натюрморт обладает особой, уникальной свободой компоновки изображаемого, поскольку «предметами» композиции являются вещи потенциально подвижные: плоды, цветы, утварь, охотничьи трофеи и т. п. — то есть вещи, подвластные нашей воле. Свобода построения картины начинается здесь уже как бы с содержания, и в этом смысле натюрморт является прелюдией той свободы современной живописной композиции, в которой не осталось и следа от мимесиса и в которой господствует полное молчание.

И все же от первых опытов, когда бессловесная жизнь природы и предметов стала достойнЬй изображения, до не- мотствования современной картины — еще довольно долгий путь. Его следует кратко обозначить. Те голландские натюрморты, необычайная выразительность которых прямо- таки ошеломляет нас, свидетельствуют не только об открытии телесной прелести вещей. Они обнаруживают фон, оправдывающий выбор изображаемого. Уже давно было замечено и показано на конкретных примерах [199], как много символов суетности, бренности жизни присутствует на этих голландских натюрмортах. Мы обнаруживаем здесь мышь, мотылька, муху, догорающую свечу — символы эфемерности земного бытия. Вполне возможно, что пуританская мораль того времени, восхищаясь и наслаждаясь прелестями земной жизни, представленными на натюрмортах, чутко улавливала язык этих символов. А чтобы это было яснее, на картине могли изобразить череп или снабдить ее назидательным стишком, напоминающим о бренности мира вещей. На одной из картин де Хеема в Старой Пинакотеке в Мюнхене можно прочесть:

Maer naer d’aldershoenste blora daer en siet [200] men niet naer’ovn.

Важнее, однако, и это первая фаза языка онемения, различимого в этих картинах, что и само изображенное, без всех этих символов и их эксплицитного понимания, выражает своим чувственным изобилием свою эфемерность. К истинной иконографии натюрморта принадлежит, по моему мнению, помимо всего того, что поддается символическому истолкованию, значимость самовыражения, заключающаяся в одном только виде, облике вещей как таковых. Так, в число постоянных изобразительных мотивов натюрморта входит наполовину очищенный лимон с ниспадающей кожурой. Безусловно, целый ряд обстоятельств обусловил частое изображение этого плода: его относительная редкость, противопоставление несъедобной кожуры и ароматной мякоти, как и в случае с расколотым орехом, терпкая кислота, одновременно манящая и отталкивающая. Именно такие мотивы своим повторением вносили в изображение напоминание о бренности, эфемерности и, следовательно, тщетности всего земного. Остается открытым вопрос, не является ли «натюрморт» по своему происхождению не столько голландским, сколько итальянским жанром. И если последнее верно, то тем самым удается установить его связь с античной настенной декоративной живописью (и мозаикой), остатки которой в античных руинах в свое время можно было обнаружить гораздо чаще, чем в наши дни, когда наиболее впечатляющим документом стали находки, сделанные в Помпеях[201]. Эта иконографическая связь получает новое освещение благодаря двум моментам. Во-первых, известные нам декоративные античные изображения, напоминающие натюрморт, часто рассчитаны на эффект trompe-l’oeil[202]. Их размещение на стене таково, что они могут производить впечатление ниши. Ничего подобного мы не находим в «натюрмортах», более того, искусственность их компоновки препятствует возникновению иллюзий такого рода. И во-вторых, если в античных изображениях мы обнаруживаем наряду с цветами и плодами животных — улиток и змей, раков и птиц (а именно это могло вдохновить художников начала Нового времени), то совершенно очевидно, что эти сочетания растений, животных несут на себе печать декоративности, фиксированности, почти геральдики. Напротив, ящерица под букетом, изображенным Джакобо да Удине, или некоторые из мотыльков и мух, ящериц и мышей, изображенных на голландских натюрмортах, выполняют совершенно иную функцию: юркие, легкие, проворные существа придают и тому, вокруг чего они безмолвно вьются и скользят, кое-что от своей безмолвной и эфемерной жизни.

Следует также заметить, что итальянские натюрморты выделяют среди фруктов не лимон, а гранат, своей символикой — противоборством притягательного и отталкивающего — напоминающий лимон. Верно, что религиозный фон натюрморта в дальнейшем постепенно бледнел, а декоративность, пышность, заманчивость и привлекательность собранного на холсте все больше преобладали. Но в конце, на исходе долгого пути, для которого характерна редкая типологическая устойчивость (вплоть до конца XIX века лимон с ниспадающей кожурой остается почти обязательным элементом), в связи с переворотом, в результате которого родилась современная живопись, натюрморт еще раз заговорил — и снова обрел смысловой фон. Достаточно вспомнить натюрморты Сезанна с фруктами, где осязаемые предметы уже не собраны в пространстве, в которое вот-вот можно войти; они словно какой-то таинственной силой заключены в пределах плоскости, которая и представляет собой их собственное пространство.

То, что с этого момента оказывается предметом изображения, — это уже не ряд вещей, и не единство отдельной вещи или единство их сочетания. Подсолнухи Ван Гога, как и современный портрет, принадлежат плоскостной композиции и своим предметным значением никак не обогащают бытие картины. Разве не характерно, что так же, как и голландский натюрморт, который можно опознать по очищенному наполовину лимону, так же и современный натюрморт обладает специфическим содержательным элементом, — или как его назвать, если он не является содержательным и все же существует? Я имею в виду гитару, которую Пикассо, Брак, Хуан Грис и другие выбрали в качестве первой жертвы расщепления формы, получившего название кубизма. В мою задачу не входит рассмотрение теорий, выдвинутых художниками или подхваченных ими, чтобы обосновать свою живописную манеру. Но разве пред почтение этого инструмента, чья примечательная форма словно рассыпается переливающимися гранями, не связано с тем, что перед нами музыкальный инструмент? Созданная совсем не для созерцания, омываемая потоками звуков, исходящих от нее и порой отраженных на полотне гирляндами танцующих нот, она, как мне кажется, взывает к идеалу новых художников — «абсолютной» музыке, тому роду искусства, которое еще несколько столетий назад отважилось отринуть всякое непосредственно вербализуемое содержание, отказавшись тем самым и от какого бы то ни было внемузыкального обеспечения единства произведения. Не исключено, что к расщеплению постоянной предметной формы побуждали и другие факторы, например темп современной жизни. Так, ранняя картина Малевича «Дама в городе» отражает в самом изображении изменение нашего жизненного уклада, вытеснение покоящегося и стабильного. Во всяком случае, в начале нашего века произошло нечто чрезвычайное, когда содержательное единство зрительского ожидания начало дробиться и расщепляться в непостижимой пестроте своих многообразных оттенков. Остаются лишь отношения форм и красок вне их предметной соотнесенности, своего рода музыка для глаз, звуки которой издает немеющий язык современной живописи.

Спрашивается: что же составляет композиционное единство современной картины? Вполне определенно можно сказать, что это не единство богатого событиями сюжетного содержания, как и не молчаливое единство телесных предметов. И то и другое утратило силу. Какого же рода единство лежит в основе картины? Современная картина лишена не только целостности изображаемого предмета, так что все представления о единстве изображаемого, мифа, излагаемого сюжета или узнаваемой предметности, которые в свое время составляли основу миметического изображения, исчезли. Утрачено и единство точки зрения, в том смысле, как это было в эпоху линейной перспективы, когда картина являлась как бы окном в некоторое пространство. В этом случае единая точка зрения еще могла скреплять даже случайные фрагменты действительности, случайные визуальные впечатления и после распада вековой иконографической традиции, как это в значительной степени произошло с живописью XIX века после того, как традиция была сломлена. Специфическим соответствием такому пониманию картины является рама. Она скрепляет изображаемое и обозначает его границы, как бы приглашая зрителя углубиться в обозначенное таким образом пространство. К числу важных особенностей исторического развития принадлежит и то, что новому зачастую приходится прилагать немалые усилия, чтобы шаг за шагом освобождаться от окостеневших покровов старого. Даже та внутренняя сила, что заключена в плоскости картин Сезанна, еще не смогла разорвать разрушающуюся барочную раму. Однако ясно, что современная картина держится не рамой; напротив, там, где рама есть, картина сама держит ее изнутри. Какими скрепами? Какой силой?