Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

• Название: Актуальность прекрасного
• Автор: Ганс Гадамер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Философия
• Год: 1991
• ISBN: 5—210—0261—X

В сборнике представлены работы крупнейшего из философов XX века — Ганса Георга Гадамера (род. в 1900 г.). Гадамер — глава одного из ведущих направлений современного философствования — герменевтики. Его труды неоднократно переиздавались и переведены на многие европейские языки. Гадамер является также всемирно признанным авторитетом в области классической филологии и эстетики. Сборник отражает как общефилософскую, так и конкретно-научную стороны творчества Гадамера, включая его статьи о живописи, театре и литературе. Практически все работы, охватывающие период с 1943 по 1977 год, публикуются на русском языке впервые. Книга открывается Вступительным словом автора, написанным специально для данного издания.

Рассчитана на философов, искусствоведов, а также на всех читателей, интересующихся проблемами теории и истории культуры.

---

В основе предпринятого Геленом исследования лежит идея возрастающей рациональности изображения. Выбор этой точки отсчета покоится, по Гелену, прежде всего на методологическом основании. Применимость социологических представлений возрастает с увеличением внутренней рациональности избранной темы. История живописи развивалась, утверждает автор, именно в этом направлении. Коннотации, которыми наполнено религиозное искусство, становятся излишними уже в реалистическом искусстве, поскольку это последнее стремится к простому узнаванию представленного, как, например, голландский натюрморт. Новая живопись демонстрирует этот чувственный момент, полностью ограничивая себя «рациональностью глаза». Что конкретно под этим подразумевается, поясняется на примере теории искусства Конрада Фидлера[169], который противопоставляет совершенное чувственное освоение вещи функции понятия, господствующей в практической жизни. После этого Гелен дает превосходный анализ развития новейшей живописи, построенный на столкновении изображаемого предмета с изобразительной плоскостью. Убедительно выявляется логика такого развития: конечная победа в этом столкновении остается за изобразительной плоскостью, а предмет подвергается деформации или даже полному размыванию.

Этот анализ представляется мне, в общем, эстетически обоснованным. Правда, различение искусства идей и реалистического искусства является не столь обязательным, как их общее противопоставление искусству, свободному от каких-либо коннотаций. Ведь идет ли речь о мифе или о так называемой действительности, любой мимесис[170] связан с узнаванием, в том числе мимесис мифа и религиозного предания (это понимал уже Аристотель[171]). К этому вопросу мы еще вернемся при обсуждении проблемы «рефлексии».

Во всяком случае, прослеженная Геленом логика развития лишь в незначительной мере смягчает резкость разрыва, происшедшего в результате кубистическош эксперимента. Здесь решающее значение у Гелена приобретает другая идея, которую он эстетически обосновывает с большим пылом, хотя, как мне представляется, и преувеличивает до невероятных размеров. Я имею в виду страстную защиту им peinture conceptuelle[172], которая якобы определяет все развитие современной живописи. В этом пункте Гелен следует работе Канвайлера о Хуане Грисе[173]. Картина (в традиции понятийной живописи) является уже не подражанием видимому миру, но «творит знаковую структуру изнутри себя самой»[174]. Если принять отстаиваемый Геленом тезис, теряет убедительность ставшее привычным выведение кубизма из известного положения Сезанна: все в природе строится в соответствии с формами шара, конуса и цилиндра. Автор признает, что отказ Пикассо изображать в картине нечто, увиденное из одной единственной точки, ради искусственно-неправильного изображения «существенных свойств» вещей остается актом революционным. Художники, по мнению Гелена, предпочли бы вообще пожертвовать природным сходством, чтобы избежать деформации. Это объяснение представляется мне малоубедительным: новая фацетирующая техника[175] продолжает оставаться изобразительной техникой и тем самым намеренно шокирует непосредственное образное ожидание.

Этому процессу Гелен дает собственное истолкование. Объяснение кубистической программы он находит в философии неокантианства, представители которой утверждают, что предметы производятся мышлением, так как, в отличие от Канта, причисляют пространство и время как априорные категориальные факторы к понятиям рассудка (категориям). Даже если отвлечься от того, что Канвайлер привлекает эту философскую теорию исключительно с тем, чтобы интерпретировать кубизм (ничто не говорит в пользу того, что сами Пикассо и Брак эту теорию разделяли), загадка по-прежнему остается неразрешенной. То обстоятельство, что в неокантианстве понятие вещи является лишь относительной мыслительной точкой (некой «бесконечной проблемой»), ни в коей мере не проясняет «знаменитые парадоксальные нововведения кубистов, например совмещение в одной картине множества точек зрения на одну и ту же вещь; при этом предполагается, что дело не в различии точек зрения, а в самой вещи, сущность которой состоит в том, чтобы поворачивать себя различными сторонами» [176]. Так что получается, что фацетирующая техника в живописи является практическим воплощением гуссерлевской теории предмета восприятия. Верхом абсурда было бы полагать, что кубизм перенес синтез апперцепции на полотно и что далекое от какой-либо революционности неокантианство перед своей блаженной кончиной произвело величайшую революцию в европейской живописи со времен Джотто. Трудно придумать что-нибудь более неправдоподобное [177].

Каким образом Гелен приходит к столь фантастическому допущению? Очевидно, виной тому его положение о «peinture conceptuelle». Кубизм, по Гелену, должен был заложить новые, революционные основания с учетом «фундаментальных философских идей» для того, чтобы Хуан Грис мог их впервые синтетически применить (в работе «Математика живописи»). Гелен без обиняков заявляет: «Ясно, как день, что в искусство была перенесена чисто философская рефлексия». Это утверждение непонятно из-за его двусмысленности. Что в данном контексте означает глагол «переносить»? То, что на этом утверждении нельзя

основывать неокантианскую генеалогию кубизма, думается мне, косвенным образом следует из ссылки на влияние Стефана Малларме. Или «алхимия слова» Малларме тоже имеет неокантианское происхождение?

Однако неудачное использование еще не подрывает окончательно это сомнительное положение, тем более что загадка действительно требует разгадки. Нужно разобрать дальнейшую аргументацию Гелена. В качестве главных свидетелей он выставляет Пауля Клее и Кандинского (потому что в настоящее время мы-де «видим полученные преимущественно эмпирическим путем, совершенно не освещенные (!) теорией картины»[178]). Гелен несколько покровительственным тоном признает, что абстрактное искусство может быть усвоено и «чисто художественным» путем, без знания теории, но это связано с его непритязательностью, и не более того[179].

Здесь, однако, возникает еще одно недоразумение. Спорным пунктом является не то, возможно ли (и если возможно, то правомерно ли) исследовать связь такого искусства с философскими теориями, а то, имеют ли эти связи тот смысл, который им здесь приписывается, а именно: являются ли философские принципы первичными и заполняют ли они задним числом субъективную фантазию художника, осуществляющего что-то вроде их вариативного применения. Но может оказаться и так, что эти «принципы», даже если они и сопровождаются соответствующими комментариями, являются не первичными, а вторичными формулировками нового оптико-живописного «видения». В таком случае они, по сути дела, невыводимы из культа гения и эмоционализма[180]. Обновление живописного «видения» может быть итогом в высшей степени прозаического опыта работы с цветом, кистью и холстом; причем никто не оспаривает, что этот опыт проделывается в голове.

Как обстоит дело с Паулем Клее? Мы располагаем его ранними дневниками. В своей интерпретации его творчества Гелен пользуется почти что исключительно лекциями Клее, прочитанными в Баухаузе в 1921–1922 годах, и работами более позднего периода. Не будет ли разумным допустить, что эти работы отражают потребность художника в теоретической рефлексии, причем художника, уже нашедшего свой стиль, и что посредством этой рефлексии Пауль Клее стал тем, чем он стал? Ничего не решает и то, что рассуждения Клее во многом совпадают с тем, что научно исследовалось в гештальтпсихологии. Гелен, однако, не идет так далеко и не превращает гештальтпсихологию в источник живописи Клее. Утверждать это нельзя и по хронологическим соображениям. Но еще важнее то, что художник Пауль Клее явно знает намного больше, чем гештальтпсихологи. Кроме того, сам Гелен подчеркивает, что Пауль Клее «избегал любой жесткой геометризации» [181]. Era интерпретация так называемых усиков средствами гештальтпсихологии также кажется мне неудачной. Понятие транспонирования гештальта находится в полной зависимости от строгого тождества гештальтов, тогда как образ у Клее, напротив, целиком и полностью держится на том, что подобного тождества не существует. Тут уместно спросить себя: чему могла научить гештальтпсихология создателя гештальтов такого рода, как Пауль Клее? Экономности художественного выражения? «Понятие «экономность» является настоящим изобретением гештальтпсихологии» (sic). Говоря серьезно, Гелен здесь всего лишь имеет в виду, что в гештальтпсихологии было сформулировано нечто такое, что уже «знает» не только художник, но и каждый из нас, когда он смотрит на картину. Мне представляется в высшей степени неправдоподобным утверждение Гелена, что Пауль Клее «обнаружил и сразу же стал видоизменять» законы формообразования восприятия. Разве дело заключалось не в том, что после бесчисленных проб и видоизменений, сопровождавших его работу, Клее в конце концов удавалось что-то абстрагировать. В любом случае я бы предпочел (или это будет чересчур невзыскательно?) побеседовать здесь с Геленом об «экспериментальной технике» [182] Клее, понимая под этим, что целью всех его экспериментов было формирование, создание образов, а не познание законов их формирования. Это справедливо даже применительно к таким высокорациональным построениям, как современная техника музыкальной композиции. Композитор, как и художник, работает (как, например, в случае инструментовки) с целостными качествами, которые не поддаются «вычислению» (пусть даже принцип композиции предельно рационален, как в двенадцатитоновой музыке). Не следует путать рациональность материала, с помощью которого осуществляется композиция, с рациональностью самой композиции.