Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

• Название: Актуальность прекрасного
• Автор: Ганс Гадамер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Философия
• Год: 1991
• ISBN: 5—210—0261—X

В сборнике представлены работы крупнейшего из философов XX века — Ганса Георга Гадамера (род. в 1900 г.). Гадамер — глава одного из ведущих направлений современного философствования — герменевтики. Его труды неоднократно переиздавались и переведены на многие европейские языки. Гадамер является также всемирно признанным авторитетом в области классической филологии и эстетики. Сборник отражает как общефилософскую, так и конкретно-научную стороны творчества Гадамера, включая его статьи о живописи, театре и литературе. Практически все работы, охватывающие период с 1943 по 1977 год, публикуются на русском языке впервые. Книга открывается Вступительным словом автора, написанным специально для данного издания.

Рассчитана на философов, искусствоведов, а также на всех читателей, интересующихся проблемами теории и истории культуры.

---

Что представляет собой эта третья глава? Науке не подобает брать на себя функцию пророчества. Ограничусь поэтому описанием нескольких черт современного театра, к которым я, как его благодарный друг, хочу привлечь внимание. Я не могу найти достаточно выражений, чтобы охарактеризовать эту еще не написанную главу. Однако мне кажется очевидным, что как моральное напряжение между действительностью и мечтой, возвышенный нравственный призыв, составлявший величие классического театра XIX века, так и противостояние безмолвного зрителя и удаленной от него, преображенной огнями рампы сцены уже не вполне соответствуют нашей сегодняшней чувственности, нашим будущим возможностям. Единство зрителя и актера приобретает теперь новое значение. Размышляя над этим единством, мы начинаем понимать, что мир не познается в простом напряжении нравственного усилия и что сила театра — сила, напоминающая нам о древних религиозных основах культового праздника, — заключается в другом: в том, что всех нас поддерживает и несет общий, превосходящий каждого в отдельности дух. Много в современном театре говорит в пользу такого пути его развития. Профессиональные театроведы могут сказать, что все это давно известно и давно практикуется. Но у нас, дилетантов, взор открывается позднее, и мы запаздываем с пониманием того, что же происходит с театром.

Нелегко угадать, как будет называться эта новая глава в истории театра. Пройденный им путь слишком мал, чтобы была познана его сущностная основа. Многое из того, что бросается в глаза дилетанту, вероятно, поверхностно. Однако идеал естественности, пришедший когда-то на смену исчерпавшему себя пафосу театру эпохи классицизма, психологическое толкование, историческая правдивость декораций — все то, что составляет театральную бутафорию, представля- ётся нам сегодня чем-то вроде бегства. Да и техническое совершенство, оказывающее на зрителя мечтательно-наркотический эффект, кажется нам расточительством.

Необходимо уразуметь, какую западню таит в себе слово «подражание». Античный мимесис и современное искусство пантомимы суть нечто совершенно иное по отношению к тому, что мы обычно имеем в виду, говоря о «подражании»[163].

Всякое подлинное подражание является преобразованием. Оно не только еще раз воскрешает к жизни то, что и без того существует. Подражание представляет собой бытий- ность, преобразованную таким образом, что она продолжает указывать нам на то, из чего она возникла. Но и она, в свою очередь, подвергается превращению, потому что благодаря ей выявляются новые возможности, которых прежде мы не видели. Всякое подражание есть усиление, испытание на пределе. Поэтому современный театр, отваживающийся на подобные испытания в крайних случаях, ни в коей мере не является второстепенным феноменом нашего общества и нашей культуры. Мне представляется, что перед другими возможностями такого рода у театра продолжает оставаться то огромное преимущество, что здесь смелые эксперименты по преображению проводятся в условиях непосредственной общности между исполнителями и зрителями. Актер получает от зрителя то, что он сыграл на сцене, и наоборот: мы, зрители, получаем от актера бытийные возможности, которые он сумел выявить и которые превышают наши собственные возможности.

Чувство неуютности, вызываемое маской, происходит от того, что маска представляет собой чистую вывернутость вовне, поверхность, за которой ничего не скрывается; она полностью сводится к выражению. Это неподвижность управляемой нитями куклы, которая все же танцует, это чуждость всего того, что нарушает комфорт нашего буржуазного самодовольства и втягивает в игру самую надежную реальность; человеческое сердце здесь уже чувствует себя не в царстве своей внутренней жизни, но игрушкой великих сверхиндустриальных сил, от которых оно зависит. Средствами сделать все это видимым служит, конечно, техника и монтаж. Но их задача состоит не в сновидческом преображении реальности; в сфере техники и монтаже необходимо осуществить то же духовное движение, какое постоянно осуществляется в слове и жесте, если это слово и этот жест не просто выражают нашу внутреннюю жизнь, но затрагивают все наше естество.

Мы, живущие сегодня, не перестаем поражаться тому, что человеческое слово и человеческий жест все еще обладают выразительной силой, в сравнении с которой вся великолепная техническая цивилизация, преобразовавшая наш мир, кажется бессмысленным нагромождением чего-то удручающе скучного. Стоит с нужной интонацией произнести слово, постучаться в дверь условным стуком — и возникает нечто, с чем по части реальности не в силах тягаться никакой, пусть самый совершенный технический мимесис. Но для кого это нечто и как оно существует? Разумеется, оно возникает не без помощи нас — смотрящих. Именно благодаря нам происходит то, что должно произойти; но поразительно другое (об этом свидетельствуют успехи, достигнутые театром в последние десятилетия): современный человек, на которого непрерывно изливается целый поток зрительных впечатлений и который с трудом спасается от обрушившейся на него звуковой лавины, все еще способен что-то делать сам; он способен возвысить себя и тем самым дать осуществиться той высоте духа, какая венчает собой мгновение праздника.

Театр стал более духовным, нежели в эпоху панорамной сцены. В нем живет непосредственность, которая так редко выпадает на нашу долю в нашем сверх меры специализированном, искаженном тысячью разных опос- редований существовании. То, что мы, собравшись сегодня здесь, осуществляем непосредственность того, что мы есть и что с нами происходит[164], осуществляем в подвижном взаимодействии исполнителей и зрителей, представляется мне аутентичным опытом сохраняющейся праздничности театра. «Тогда-то и ангел играет над ними»[165], — как сказал Рильке.

Понятийная живопись?[166]

(Заметки по поводу книги А. Гелена «Образы времени»)

Тому, кто побывал в картинной галерее, где с известной полнотой представлена история современной живописи, например в парижском Салоне изящных искусств, будет понятно чувство, которое первоначально испытал Гелен, — чувство испуга и смущения, охватывающее при входе в залы, где висят работы Пабло Пикассо и Хуана Гриса. Что же тут произошло? Каковы истоки «кубистического расчленения формы»? И откуда сила воздействия этих работ, несмотря на неприятное удивление при их виде, — сила, подобная революции, символизирующей разрыв во времени, с которого как бы начинается новое летосчисление? Что же такое произошло, что никак не удается забыть? Гелен очень хорошо говорит о призрачной немоте, которая охватила живопись в постимпрессионистский период. «Картина что-то нам говорит благодаря устойчивому значению, благодаря своему предметному смыслу. Напротив, лишенный смысла орнамент совершенно нем… Абстрактные картины полностью лишены дара речи, иногда — как в случае с Мондрианом — от них исходит прямо-таки гнетущее молчание»[167].

Читая книгу Гелена, чувствуешь, что автор хорошо знает свой предмет. Гелен не ограничивается историкосоциологическим объяснением, сплошь и рядом он берется за рассмотрение вопросов теории искусства, обнаруживая при этом внушающую уважение осведомленность в современной живописи. Эмоциональность, с которой он противостоит безбрежной комментаторской литературе с характерной для этой последней быстрой сменой поверхностных идей, ассоциаций и аналогий, уступает лишь увлеченности, с которой он держится за наивное представление, будто романтическая эстетика гения[168] является альфой и омегой любого эстетического мышления. В связи с этим он, например, враждебно реагирует на «экспрессионистскую путаницу», в которой усматривает эмоциональную регрессию.

Нельзя сказать, что эта увлеченность ничем не мотивирована и что такой подход угрожает ясности познания. Гелен не стремится внушить нам ни то, что Эйнштейн и Нильс Бор занимались «объяснением» современной живописи (как поступают те комментаторы, которые столько же понимают в современной физике, сколько и мы, то есть не понимают ничего), ни то, что позднебуржуазный, свойственный XIX веку культ гения является вполне адекватным средством для понимания художественного творчества в современном индустриальном обществе. Очевидно, что это не так, и по двум причинам: во-первых, основанная на понятии гения эстетика по сравнению с художественным мастерством в его действительном проявлении всегда страдала односторонностью; во-вторых, само художественное творчество в эпоху реактивных самолетов, массового общества и серийного производства приняло иные формы, чем это было в эпоху почтовых карет и странствующих ремесленников.

В основе предпринятого Геленом исследования лежит идея возрастающей рациональности изображения. Выбор этой точки отсчета покоится, по Гелену, прежде всего на методологическом основании. Применимость социологических представлений возрастает с увеличением внутренней рациональности избранной темы. История живописи развивалась, утверждает автор, именно в этом направлении. Коннотации, которыми наполнено религиозное искусство, становятся излишними уже в реалистическом искусстве, поскольку это последнее стремится к простому узнаванию представленного, как, например, голландский натюрморт. Новая живопись демонстрирует этот чувственный момент, полностью ограничивая себя «рациональностью глаза». Что конкретно под этим подразумевается, поясняется на примере теории искусства Конрада Фидлера[169], который противопоставляет совершенное чувственное освоение вещи функции понятия, господствующей в практической жизни. После этого Гелен дает превосходный анализ развития новейшей живописи, построенный на столкновении изображаемого предмета с изобразительной плоскостью. Убедительно выявляется логика такого развития: конечная победа в этом столкновении остается за изобразительной плоскостью, а предмет подвергается деформации или даже полному размыванию.