Ганс Гадамер - Актуальность прекрасного

• Название: Актуальность прекрасного
• Автор: Ганс Гадамер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Философия
• Год: 1991
• ISBN: 5—210—0261—X

В сборнике представлены работы крупнейшего из философов XX века — Ганса Георга Гадамера (род. в 1900 г.). Гадамер — глава одного из ведущих направлений современного философствования — герменевтики. Его труды неоднократно переиздавались и переведены на многие европейские языки. Гадамер является также всемирно признанным авторитетом в области классической филологии и эстетики. Сборник отражает как общефилософскую, так и конкретно-научную стороны творчества Гадамера, включая его статьи о живописи, театре и литературе. Практически все работы, охватывающие период с 1943 по 1977 год, публикуются на русском языке впервые. Книга открывается Вступительным словом автора, написанным специально для данного издания.

Рассчитана на философов, искусствоведов, а также на всех читателей, интересующихся проблемами теории и истории культуры.

---

Все поучительные статьи этого тома, посвященные «темному стилю» современной лирики[151], несмотря на честные попытки показать верность исходного положения и подчеркнуть, что современная лирика не сравнима с прежней — традиционной, как раз в этом пункте и вызывают у меня сомнение.

Проблема современной лирики представляется мне в гораздо большей степени проблемой эстетики, нежели поэтической техники. Основное затруднение современной эстетики, как она представлена этой группой исследователей, ориентированных прежде всего на поэзию, я вижу в имеющей давние истоки ведущей роли изобразительного искусства в эстетическом мышлении Нового времени, роли, которая ставит перед поэтикой трудноразрешимую задачу. Ведь все эстетическое мышление находится под властью свойственного грекам оптического подхода к действительности и того, как Платон употребляет понятия «мимесис»[152] и «эйдос»[153]. Однако язык — материал не в том смысле, что мрамор и бронза или линия и цвет, из которых строится зримый мир — мир изобразительного искусства. Конечно, и они не представляют собой мертвый материал. Потому что существует история зрительного восприятия и соответствующих ему закономерностей формирования зрительных представлений и образов, а вместе с этой историчностью также и ритм утраты восприимчивости и обретения контраста, проходящий через художественное творчество как история вкуса. И все же оптический «материал» может быть полностью превращен в материал художественной композиции. В живописи и скульптуре оказалось возможным уничтожить или по крайней мере заглушить обусловленную творчеством связь изобразительной традиции с определенными тематическими канонами, так что название современной картины стало практически безразличным. В то же время подобное отдаление языка от его предметно-смысловой соотнесенности не представляется возможным.

Сложение смысла из фрагментов, характерное для «темной лирики» современности, пожалуй, в каком-то смысле соответствует угасанию всех предметных значений, и единство всех родов искусства простирается достаточно далеко — гораздо дальше, чем мы можем предполагать. Однако речь идет об эстетической теории и неуместности понятий материала и его обработки там, где эта обработка и так идет постоянно, — в речевой деятельности и в синтезе всего высказываемого и всех способов выражения в «духе» языка. Здесь значение готовых форм играет фундаментальную роль. Если искусство и можно толковать и мыслить без понятия мимесиса, то язык, определенно, нельзя. Мы учимся говорить, подражая, и на протяжении всей жизни не прекращаем этой учебы. Поэтому, как мне кажется, поэтическое творчество, это постоянно пополняемое собрание языковых образцов, создаваемое под диктовку поэтов, определяется не только ритмом привычного и непривычного, но и неразрывно связано с постоянно растущей близостью и ощущением домашнего уюта. Непостижимость сама есть не что иное, как приглашение быть как дома. Совершенно очевидно, что язык обладает иной, интимной связью с памятью в сравнении со зрительными впечатлениями, хотя и хорошо знакомая в прошлом картина вызывает сильное чувство близости, когда неожиданно видишь ее спустя годы или десятилетия, как и встреча со знакомым человеком, городом, местом. И все же уже при первом слушании или прочтении текста стихотворения, как и произведения словесного творчества вообще, мы как бы узнаем каждое отдельное слово. Это значит, что слово уже обитает в сокровищницах памяти и занимает там пост, который никогда не покидает, — пост служения мысли.

Поэзия как искусство слова принципиально отлична от других родов искусства, а поэтика является теорией искусства в совершенно особом смысле. Поэзия, даже самая малопонятная, рождается в понимании и для понимания. На этом основана тесная связь поэзии и философии. Она, кажется мне, еще далеко не достаточно оценена эстетикой. По крайней мере в употреблении понятий эта связь еще не получила реализации. Это самым прямым образом касается также эстетики Гегеля. Ей посвятил свою в высшей степени интересную и оригинальную статью Хенрих, пытаясь приложить эстетику Гегеля к современному творчеству или, вернее, переосмыслить ее, исходя из современного творчества.

Хенрих исходит из двойного мотива эстетики Гегеля: с одной стороны, из его стремления показать конец искусства, правда, только в том смысле, что оно уже более не является высшим изображением истины, так как она нашла свое подлинное пристанище в христианской вере и в мышлении. С другой же стороны, это значит, что искусство становится чем-то иным, после того как произошло примирение бытия и «Я» в спекулятивном понятии. По достижении законченного самосознания духа искусство с необходимостью превращается в нечто новое: самодвижение и самодостаточность духа порождают созерцание, играющее возможными изображениями. Таково, считает Хенрих[154], настоящее и будущее искусства. Этот прогностический мотив заключен и в эстетике Гегеля, и он способен к развитию, которое позволяет понять не Рюкерта и Овербека[155], а искусство «современности». Современность, действительно, в определенном смысле дала новые образцы искусства в сравнении с классической традицией, как и философия не могла оставаться той же, после того как спекулятивный идеализм был доведен Гегелем до своего завершения. Однако современность при всей ее новизне представляет собой, считает Хенрих, явное завершение того, что началось после смерти Гегеля и Гете.

Чтобы извлечь это из положений Гегеля, Хенрих выдвигает понятие «изначального единения бытия и «Я». Из него он выводит частичный характер современного искусства. В нем соединяется традиционное платоническое требование мимесиса (правда, таким образом, что сущность более не выражается в явлении) с чисто исполнительским характером творчества, на который ориентировалась позитивистская эстетика. Как изначальное единство «Я» и бытия оно не претендует ни на самодвижение «Я», ни на наличную действительность, а раскрывает проблематику, заключающуюся в саморефлексии. Это может быть показано на современных художественных формах, например на повествовании, которое разворачивается как чисто внутреннее движение субъективности, минуя «путь через вторую действительность вещей», или, напротив, на тенденции вернуть всю действительность в «Я», которую мы наблюдаем, например в коллажах. Рефлексия становится рефлексией самого произведения искусства, выбирающего в качестве темы самое себя.

И все же Хенрих не заходит так далеко, чтобы освободить новые возможности, которыми проникнуто современное произведение искусства, от всех тех условностей формы, которые всегда и везде составляли качество художественного исполнения. Такими постоянными коннотациями принадлежности творения к миру искусства он считает покой, порядок, сочленение вещей в единстве жизни и смысла, гармонию, примирение. Однако искусство современности отличает направленность формы против себя самой. «Таким образом, разрывы формы становятся композиционным принципом» (с. 30). В описательном плане это представляется понятным. Тем не менее теоретическое значение этих современных форм искусства, на мой взгляд, не столь уж велико. В конце концов элементы любого произведения искусства подбирались таким образом, чтобы произвести некий эффект, а всякий эффект подчиняется определенным законам привычности, контраста, ассоциаций, изысканности и утонченности — короче, изменчивость особенностей восприятия входит в сущность эффекта. Поэтому современное искусство может быть достаточно хорошо описано исходя из особенностей средств, используемых им для достижения эффектов восприятия. Однако сколь бы непривычны ни были эти средства, то, как из них возникает произведение искусства, как и сама сущность искусства, как мне думается, не отличается от того, что было всегда. Озабоченность Прай- зенданца, спрашивающего, что же будет с искусством прошедших времен, кажется мне вполне оправданной, если иметь в виду представленную в этой публикации теорию современного искусства, и все же в действительности вопрос этот беспредметен. Ведь и Хенрих, задавшийся этим вопросом, был вынужден бесконечно расширить понятие современности до неопределенности.

И тут у меня возникает сомнение: не лучше ли было Хенриху обратиться к Шеллингу, которому он, во всяком случае, обязан рассуждением об изначальном и который видел в искусстве органон философии. По крайней мере всего лишь попутно высказанный прогноз относительно современного искусства, принадлежащий Гегелю, кажется мне слишком узким основанием для актуализации его идей. Центр тяжести эстетики Гегеля — в понимании искусства как образа проявления истины, или, вернее, как ряда образов, то есть как дифференциации и интеграции «способов мировидения» в философской истории искусства. Положение о завершенности искусства не исторический тезис, а философская истина, понятийные следствия которой нуждаются в развертывании. При этом, как мне кажется, будет найдена более подходящая точка зрения на эстетику Гегеля, что позволит поднять ее на новую ступень и сделать приложимой к современности. Я имею в виду связь поэзии и философии, затронутую Гегелем, но не проработанную им по-настоящему.