Юрий Барбой - К теории театра

• Название: К теории театра
• Автор: Юрий Барбой
• Издательство: Санкт-Петербургская академия театрального искусства
• Жанр: Критика
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-88689-048-8

Это исследование — первая за долгое время попытка предложить для обсуждения целостную теоретическую концепцию театрального искусства, каким оно предстало, с одной стороны, в свете открытий режиссуры 20 века и, с другой, в контексте рожденных этим веком паратеатральных форм и соответствующих им идей.

Если соображения автора вызовут дискуссию, это, по его мнению, будет только полезно: поскольку книга адресована театроведам, режиссерам, актерам и другим людям, для которых собственная позиция по фундаментальным вопросам театра не роскошь, а профессиональная необходимость, режим диалога может помочь выработать такую позицию или утвердиться в своей.

---

Итак, в принципе, в нескольких частных случаях особенно, разделение театра на виды заставляет нас теперь определять каждый из этих видов исходя одновременно уже из трех критериев — содержательного, языкового и формального. Форма, как мы говорили, во всех этих случаях относится ко всей целостности создаваемого актером сценического образа; содержание характеризует роль. А язык — актера: не просто говорящий, но непременно говорящий слова; поющий; танцующий; мимирущий. Над вторым «этажом», найденным нами, приходится надстраивать еще третий. Так, значит, опера — это малоопределенное понятие. Если надо быть определенным — придется сказать, например: театр — живого — поющего — музыкальную роль — актера. Непереносимо громоздко. Но зато на основании внятных критериев и, значит, строго.

Родство между танцующей балериной и танцующей куклой безусловно. Так же как родство «живой» танцующей артистки балета и «живого» драматического актера, так же как органическая близость между танцующим и поющим, если они танцуют и поют музыку. Три разных родства, и все несомненны.

Как в таком случае выглядит характеристика вида? Заведомо как интегральная. Но три группы признаков — языковую, формальную и содержательную — невозможно просто «перемножить»: видовой сюжет гораздо коварней. В театре пантомимы только и можно сыграть роль пресловутого пня, сказали мы. Но сказали, кажется, вопреки здравому смыслу. Почему для того, чтобы охарактеризовать «театр вещи», следует выдвигать на первый план содержательный, а не формальный критерий? Разве не в театре кукол вещь может запеть или заговорить естественнейшим образом? Вероятней всего, да, в театре кукол. Только в этом случае перед нами будет вещь, играющая роль человека, а в театре пантомимы — человек, играющий роль вещи.

Есть еще один, собственно научный резон в предлагаемой логике разделения театра на виды. Именно на этом уровне возникает реальная возможность сцеплять между собою две стороны спектакля — две группы его характеристик: системно-структурно-элементную и содержательно-формально-языковую, спектакль как произведение театра и спектакль как произведение искусства. Виды театра определяются в своей специфике не только на основании принадлежности их содержаний, форм и языков, но и по тому, какие части системы спектакля оказывают в каждом случае решающее влияние на эту принадлежность. В одном случае это актер — язык «его»: не роль поет, это он поет; в другом случае роль — содержание «ее», в третьем случае — оба двое, но именно сцена, а не зал.

Может быть, есть и признаки, дифференцирующие виды в связи со зрителем? Не исключено, но это с интересующей нас художественной (а не социологической) точки зрения никем пока не исследовано и не открыто.

Как и прежде, в этой главе мы говорили только о самых простых и фундаментальных понятиях. Все бесконечно важные частные и бесконечно показательные переходные варианты оказались опущены. Между тем, тут богатое поле. Что такое, например, мюзикл? Его принято называть жанром, но уже постольку, поскольку мюзиклы бывают трагические и бывают комические — мюзикл не жанр. Вид? Скорее да, чем нет. Только трудно, а, может быть, вовсе не укладывающийся в предлагаемую нами логическую схему.

В общеупотребительном, театрально-бытовом смысле мюзикл — самый что ни на есть «синтетический театр», В этом своем качестве он как бы откликается синкретическому древнегреческому спектаклю. Но в каком отношении он «синтетичен»? В отношении языка — скорее всего: в мюзикле говорят, танцуют и поют (впрочем, чаще по очереди, чем одновременно, так что «синтез» языков здесь весьма проблематичная вещь). В отношении форм? На практике это «театр живого человека», но ведь мюзикл можно сыграть и в театре кукол и в театре теней тоже. В отношении содержания? Самый, наверное, нерешенный вопрос.

Мы его даже не ставили. Наше дело было не «заполнение всех ячеек», пустующих в четырехмерной театральной таблице Менделеева, не игра в виды театра и не поиски места для незаконных американских детей. Наше дело было сориентироваться в области основных театральных явлений и понятий, по возможности собрать их и сопоставить между собой. А для этого казалось достаточным нащупать критерии, на основании которых данные понятия «необходимы и достаточны», с одной стороны, и с другой — по искусствоведческим возможностям однозначны и определенно содержательны.

Вопрос о видах театра, который сейчас рассматривался, в этом смысле, конечно, не только пример, ибо тут одно из необходимых театроведению понятий. Но и пример, к тому же, по-видимому, достаточно показательный как раз с точки зрения используемых критериев.

Повторим одну важную для нас вещь. Структура спектакля, как бы мы ее ни типологизировали и, соответственно, дифференцировали, как бы ни дробили и измельчали, в любом случае по самой своей природе говорит о спектакле нечто «неиндивидуальное». Каждый спектакль обладает своими элементами, входящими в данное целое, эти элементы связаны между собою этими, а не другими связями — все так, но до единственности данного спектакля структура никогда не «доходит»: она может сказать о типе актера, но не скажет никогда об этом именно актере; она внятно укажет на тип роли, но — не на эту именно роль и т. д. А вот содержание, форма и язык спектакля, хотя и они всегда имеют родственников в других спектаклях, в конечном счете говорят о содержании только этого спектакля, об этой, единственной форме, о таком, уникальном сочетании средств языка.

Когда мы говорим о спектакле как о произведении театрального искусства и о том же спектакле как произведении театра определенного вида, во втором случае мы имеем дело не только и не просто с более «частным», более конкретным явлением — мы имеем дело с принципиально более содержательным феноменом. Это, так сказать, вторая ступень в глубину. Третьей следует счесть конкретный спектакль, то есть совокупность (если она есть) ежевечерних представлений. Каждое такое представление и будет «последней ступенью» различения, самым большим из мыслимых театральным богатством. Ибо уже на уровне «спектакля» к почти пародийному «трехэтажному» (не считая структуры) определению этого спектакля прибавится как раз индивидуальность этой роли, этого актера, этих отношений между ними и между этими актерами в этих ролях между собою, и между ними и всеми остальными элементами спектакля; здесь вся сценическая часть структуры «воплотится». Но и здесь — не окончательно. Ибо хотя на протяжении всей жизни спектакля актеры будут (в принципе) те же, роли «трактованы» так же, отношения между ними, тоже в принципе, в целом, заданы, и на уровне спектакля будет та же комбинация средств языка, тот же жанр и т. д, — на этом уровне останется слишком абстрактной, обобщенной одна из решающих величин — публика. Реальной она (и все остальные вместе с нею и в ужасной и прекрасной от нее зависимости) станет только на последнем уровне различения, в том «представлении», которое происходит сегодня, здесь, сейчас. И только в таком случае актер и роль войдут в реальные отношения не только с залом, но и между собой, и только здесь выяснится, каков жанр спектакля, и только тут резкость поворота головы актера и высота колосников сцены обретут смысл. Здесь и только здесь театральная структура станет собою, содержание будет не просто «видовым», но этим и только этим, форма обретет свою неповторимость, а язык заговорит. Здесь принципиальный максимум значений, которые могут быть вложены в понятие «произведение театрального искусства». Но теории они не даны.

Заключение

Театральной мысли две с половиной тысячи лет, но научной теории театра столько же, сколько научному театроведению — меньше века. Более того, если об историко-театральной ветви нашего знания уже можно и должно говорить как о науке, о теории так говорить преждевременно. В Западной Европе или в Америке наверняка думают по-другому. И вряд ли в ХХ1 веке наукообразная наука перестанет думать, что театральная теория, не оторвавшаяся от традиционной «гуманитарности», по-прежнему не умеющая или не желающая возвыситься над ужасной путаницей, которую постоянно вносят в дело теоретические экзерсисы практиков сцены и лирический произвол критики, ведет себя таким постыдным образом по причине ее невежества, робости и непоправимой общей отсталости. И точно так же в нашем театроведении еще долго будет сохраняться чувство, что «они» оторвались от живого театра и бесплодно бродят по тупикам, пощелкивая ничего не значащими терминами. Проще всего сказать, что это плоды взаимного незнания; в существенной мере так оно и есть. Но не в полной мере.

Потому что пресловутая «гуманитарность» для нашего театроведения все-таки принцип. Понимание не только всего знания, но даже и собственно науки об искусстве как «мысли о мыслях», «высказывания о высказываниях», как — в нашем случае — диалога с театром, какой невозможен ни с молнией ни с живым организмом, — записано в каждой нашей театроведческой хромосоме. Мы можем пенять своей историко-театральной науке, положим, на недостаток дифференцированности, но не можем не чувствовать, что как раз эта ее программная «слитность» во многом и обеспечивает ее ценность.