Жан-Люк Марьон - Перекрестья видимого

• Название: Перекрестья видимого
• Автор: Жан-Люк Марьон
• Жанр: Религия
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-89826-353-9

В книге разворачиваются темы, связанные с проблемой образа в современной визуальной культуре. Отталкиваясь, с одной стороны, от анализа живописи, от Рафаэля и Дюрера до Серра и Круса-Диеса, разбирая, с другой стороны, основания доктрины почитания образов, известный феноменолог и теолог Ж.-Д. Марьон показывает, что видимому требуются особые условия, чтобы появиться, и эти условия невидимы. Видимое само по себе, видимое в качестве только зрелища может быть описано лишь в соответствии с логикой поклонения идолу. Именно это характеризует ситуацию катастрофического положения визуальности в современную техническую эпоху.

---

То же соотношение видимого и глубины, задаваемой перспективой, то есть властью невидимого, обнаруживается в необозримом множестве картин. Остановимся на одной из них, на «Оплакивании Христа» Дюрера, написанной около 1500 года. Невидимое работает здесь не столько через пустоту, уловимую явно (только правый угол, изображающий небо, предлагает нечто вроде чувственно воспринимаемой пустоты), сколько через константу наклонной, поднимающейся справа налево, повторяясь от плана к плану, прорабатывая все видимое. На переднем плане – тело Христа, оно образует серую наклонную, которую продолжает держащий Его под руки ученик. Второй план: три коленопреклоненные женщины, размещенные вдоль диагонали, заданной первым планом; третий план: та же диагональ воспроизводится тремя стоящими персонажами, над которыми возвышается святой Иоанн, почти прямая голова которого образует верхушку пирамиды – собрание из девяти персонажей, размещенных по трем параллельным диагоналям, значит, упорядоченных в соответствии с невидимой глубиной, которая организует их, не позволяя смешиваться. Эта пирамида, и в особенности диагональ основания, заданная Христом, утверждается через повторение в нескольких естественных пирамидах в глубине картины – в холме Голгофы (неизбежном) городе на пике горы, нескольких горных вершинах, до горизонта, обозначенного цепью крутых склонов. Здесь можно выделить по меньшей мере десять различных планов, значит, десять пластов видимого; чтобы они не смешивались, как предполагалось бы их реальным сочетанием (в реальности все цветовые пятна наносятся и распространяются по одной и той же реальной поверхности), нужно, чтобы их пересекали просветы невидимого в количестве, на единицу превосходящем величину планов (n+1). Только они могут располагать видимые планы по уровням, отделять их и соединять сообразно дополнительному измерению, совершенно идеальному и полностью феноменологическому. Эта феноменологическая власть невидимого над визуально размещенными персонажами утверждается от противного: на переднем плане, как на авансцене, показаны пять силуэтов меценатов, заказавших картину; речь идет о поднимающихся лестницей фигурах, которым не соответствуют пропорции первой фигуры, которой, однако, они предшествуют; их слабая прорисовка противоречит организации перспективы, так как она преодолевается величиной первого тела (тела Христа). Ван Эйк, впрочем, включил меценатов в перспективу картины на одном уровне с центральной группой религиозных персонажей (например, в «Мадонне канцлера Ролена»). Дюрер, представляя их в миниатюре, исключает их тем самым из перспективы; картина частично управляется перспективой, которая должна признать неустранимость поля – авансцены. Значит, перспектива является элементом, отличным от видимого, которого в соответствии с четкой границей видимое требует или исключает, откуда следует заключить, что сама перспектива невидима.

Прорабатывайте видимого невидимым, если оно удостоверяется прежде всего перспективой, понятой буквально, этим, однако, не ограничивается. Потому что делает возможным не только ранжирование видимых планов в глубине (как в сценах фламандцев, где пейзаж появляется из глубины), но и саму глубину, прямо, в ее абстракции, нереальной, почти идеальной. Почти идеальной, например, в акварели Тернера «“Мост дьявола” Сен-Готар» 1804 года, где все мелкие детали исчезли, словно поглощенные пустотой пропасти, обозначенной крутым узким обрывом, в нематериальном небе, захватывающей глубине, которая вовлекает взгляд, в которой он теряется[5]. Идеальной, например, в полотнах Люка Пейра (Luc Peire) Environnement III, где пучок прямых линий движется к точке, расположенной в центре картины, уходя в глубину до бесконечности, заставляя видимое рассеиваться до атомарной неразличимости, где невидимое в буквальном смысле поглощает все видимое вокруг – и взгляд вместе с ним. Или в «Рубиконе» (1969), где поверхность, покрытая красным, раскалывается по двум вертикалям, где одна указывает на другую, центральную, мрачность которой, подчеркнутая сиреневым обрамлением, молчаливо поглощает, в невыразимом, но решительном зиянии, хроматическое видимое – чистая глубина черного негатива. Наконец, невидимое может прорабатывать видимое, чтобы вписать в него парадоксальным образом то, что картина, неподвижная, замершая, никогда реально не способна показать взгляду – движение. Средства оп-арта (оптического искусства) доводят взгляд до смятения, когда он не в состоянии за неподвижной рамкой кадра рассмотреть тотальность видимого; это видимое дестабилизируется хитростью невидимого, которое конструирует его в сознательном противоречии с психологическими законами восприятия, фигурации и воображения, так что зритель должен, вновь и вновь разглядывая, через многие взгляды прийти к тому, чтобы увидеть то, что кажется простым видимым, полностью данным, инертным и плоским. Действительно, на полотнах, например, Вазарели или «Physichromie» Kpyc-Диеса (1981) невидимое расшатывает видимое, чтобы вынудить взгляд прийти в движение, чтобы, в условиях неподвижности картины, увидеть его. Эта хитрость невидимого подтверждает абсолютную идеальность визуально структурированного зрелища.

Однако главный парадокс перспективы, понимаемый в широком смысле господства невидимого над видимым, остается здесь еще скрытым. До сих пор мы лишь переносили на картину парадокс, который открывается уже естественному зрению: и в том и в другом случае видимое пропорционально пересечено невидимым, пустота делает возможным реальное. Но пустота в этих двух случаях имеет разный статус. Физическим зрением я вполне могу ощутить перспективу пустота которой только и позволяет мне увидеть множество видимых объектов; и в перспективе, начинающейся от триумфальной арки на площади Карусель, позволяющей увидеть обелиск на площади Согласия и идущей дальше, к триумфальной арке на площади Звезды, оптическая пустота соответствует реальному пространству через сад Тюильри я могу подняться к Елисейским Полям, спуститься по авеню Великой армии до того места, где пустота обрамлена аркой Дефанса, – потому что пустота физической перспективы означает здесь пустоту и феноменологическую, и реальную одновременно: определяющий элемент зрения и пространство, которое может быть занято вещью. Без сомнения, горизонт (ограничитель перспективы) удаляется настолько, насколько я физически приближаюсь к нему, и тем самым он уклоняется от реального; но само уклонение мне не запрещено, напротив, мне разрешено перемещаться реально – как вещи среди вещей – в таким образом открывающейся пустоте. Можно продвигаться в направлении Невского, потому что эта перспектива состоит прежде всего в идеальном подчинении видимого невидимому. Перспектива же, которая открывается в картине, напротив, никогда не позволяет преодолеть себя физически, потому что она остается только идеальной: плоскость картины физически допускает только длину и ширину, не глубину; понемногу (шаг за шагом, если речь идет о монументальном полотне) я реально могу обследовать контуры, но никогда не смогу войти в плотность третьего измерения, которое феноменологически я все-таки воспринимаю. К первому парадоксу перспективы (видимое прямо пропорционально невидимому) прибавляется второй: пустота, которая выводит на сцену видимое, более не является реальной, реально видимое как бы прямо пропорционально пустоте пустоты. В картине перспектива не открывает никакого нового измерения, но снимает одно реальное измерение (глубину, в которую направляются мои шаги), чтобы – парадокс! – одним движением усилить и ограждение поверхности, и бесконечное расположение планов по уровням. Иногда в картине может открываться физическая перспектива, как в «Кларе-Кларе» Ричарда Серра, две сходящиеся стальные пластины которой выставлялись в саду Тюильри, открытые перспективе триумфальной арки; но разумеется, реальная перспектива зависела от перспективы нереальной, а не наоборот: можно тем лучше проникнуть в перспективу физическую, чем вернее следуешь перспективе нереальной. В картине с перспективой в распоряжении взгляда находится больше видимого, того, что не содержится в картине, чем если оно проявляется как чистый объект в пространстве: видимое может быть собрано и организовано без смешивания тогда, когда невидимое подчиняет картину идеальному, и прежде всего подчиняет картину идеальному как таковому. Значит, принципиально важно, чтобы невидимое подчеркивало идеальное, которое заставляет его работать, чтобы оно проявляло пустоту в нереальном и феноменологическом режиме пустоты – пустоты, которая сама нереальна. Относительно завершенной наконец перспективы речь не идет об иллюзии, потому что картина принимает больше реального в режиме нереального (интенционального), чего она не могла бы допустить как ровная физическая поверхность: перспектива заставляет взгляд выйти из картины, точнее, заставляет картину изменить ее физический статус tabula rasa, замкнутой на плоскость. Речь не идет об оптической иллюзии – смешении перспективы физической и перспективы ирреальной, – так как глаз перестает заблуждаться, отказываясь поддаваться внешнему виду картины как простой tabula rasa, одному пространственному объекту из многих, чтобы увидеть в ней благодаря пронизывающему ее невидимому ни больше ни меньше как целый мир, один мир внутри другого, мир иногда более видимый и различимый, чем мир реальный. Пустота пустоты, которая проявляет при помещении в перспективу власть невидимого над видимым, означает открытие в картине-объекте мира: невидимое в перспективе открывает в реально видимом миры, видимые ирреально и, однако, более очевидные. «Вот это и должна давать нам прежде всего картина, гармоничное тепло, бездну, в которую погружается глаз, смутное возникновение».[6]