Борис Покровский - Ступени профессии

• Название: Ступени профессии
• Автор: Борис Покровский
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1084

Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.

---

Зрители действуют? Да, активно, но — как зрители. Почему не оказать помощь актерам и не подержать их вещи, которые мешают влюбленным друг в друга молодым людям танцевать? И «рискованная» мизансцена никого не шокирует, на нее и внимания не обращают, воспринимая как само собою разумеющееся и естественное обстоятельство.

Давайте поразмышляем дальше. Если актриса не попросит зрителя подержать ее вещи, а положит их, предположим, на пол, как будто рядом никого нет, нет даже стены или стула, к которым можно прислонить сумку, — появится театральная ложь. Это как будто не будет принято органично, ведь «правила игры» заключаются в том, что публика рядом. Глупо класть вещи на пол, если рядом сидит расположенный к вам человек.

И у зрителей, значит, есть своя правда и своя ложь. В искусстве существует такое слово, которое должно все объяснить — условность. Это не рецепт и не «палочка-выручалочка», которая поможет оправдать нелогичность. Публика легко принимает любую условность, а вот отсутствия театральной логики или неумения ее выдержать не прощает. Тут оценка простая: «не естественно, формализм» — и все.

Театральная условность тоже вещь условная. Вкусы публики меняются, меняется и театральный язык. Условность театра XVIII века не похожа на современную и вместе с тем ее роль в театре остается неизменно важной и сложной. Еще в XVIII веке О. Голдсмит писал в «Векфильдском священнике»: «…публика — многоголовое чудовище, и тот, кто надеется угодить ей, должен прежде всего сам иметь голову на плечах… Нельзя и думать понравиться публике, не прибегая к ужимкам, освященным обычаем и вот уже столетие как не сходящим со сцены, и которых, кстати сказать, в жизни, за пределами театра нигде не встретишь!»

Обратите внимание на «ужимки, освященные обычаем», на то, что они далеки от жизненной правды и вместе с тем требуются зрителем. Я не встречал исследований поведения в театре «многоголового чудовища», да и изучал ли кто-нибудь этот вопрос? Мне пришлось знакомиться с ним на практике, для того чтобы научиться предвидеть восприятие публикой того или иного режиссерского решения. Изучение это не пассивно. Учась, я понимал, что и публика от меня ждет «науки»: открытия новых сценических возможностей оперного искусства. Строгость публики не должна пугать; напротив — публика не любит, когда перед нею «лебезят», подхалимничают, желают ей угодить. Она настораживается перед тем, как оценить новость, но любит, чтобы ее вели, а не тянулись за нею. Ждет общения, хотя может быть и стесняется его.

Слишком долгое время наша публика и наши актеры были в оперном театре отделены друг от друга физически. Артиста, стоящего на первом плане сцены Большого театра, отделяет от первого ряда партера расстояние минимум в десять метров! Что же говорить о тех, кто сидит на пятом ярусе! Привычка быть «по разные стороны рампы» укоренилась даже у людей, которые в театр-то и не ходят.

Что делать с оперой Бриттена «Давайте создадим оперу»? В ней самой драматургией определено участие публики (пением!) в ходе спектакля. Будут петь или нет? Дети — будут, а взрослые? Вот судите сами: спектакль начинается с того, что на подмостки выбегает много ребят, желающих сочинить оперу. Это отрепетировано. Однако на первом же спектакле — неожиданность: за детьми-артистами выбежало несколько детей-зрителей. Хорошо? Да, но взрослые мамаши поторопились вернуть их в зал, а на сцене многих актеров такая энергия смутила. Что случилось? Ребята, поверив своим собратьям-актерам, побежали сочинять оперу, потому что поверили в серьезность предложения.

Это — победа, но победа робкая и неожиданная, не обрадовавшая, а смутившая и актеров, и публику. В антракте взрослые актеры и дети рассказывали мне об этом случае, как о курьезе, не понимая, что это и есть удача, требующая поддержки. Две мамаши пришли извиняться за своих «плохо воспитанных детей». Вот какая тормозная сила у привычек!

В чем может заключаться урок этого случая? В том, что театр всегда должен рассчитывать, что в зрительном зале может оказаться хоть один идеальный зритель, и такие пока еще редкие зерна подлинных театральных отношений следует смело взращивать, создавать благоприятные условия для их возникновения и роста.

Рецептов этому нет, но есть чутье, которое обязано определять наикрепчайшую связь: автор — театр — публика. Публика — последняя и решающая инстанция во всех, так не похожих друг на друга случаях.

Когда режиссер готовится к постановке оперы, знакомится с особенностями ее содержания, формы, музыкальной драматургии, с ее жанровой принадлежностью, спецификой композиции, когда он учит партитуру и узнает характер технологических трудностей для певца, оркестра, декорационного решения; когда, наконец, его художественное воображение, дисциплинированное знанием материала, начинает сочинять проект спектакля, и далее, когда этот проект реализуется в театре, необходимо помнить и законы существования публики в процессе спектакля в данном театре, ее характер, ожидания, привычки, возможности восприятия. Они должны не только учитываться, но и активно участвовать в построении будущего спектакля, его сценическом решении и исполнении, то есть непосредственно влиять на художественный процесс.

Это обязательное обстоятельство в период создания спектакля. И хорошо, если оно будет не тормозом, закрепощающим режиссерскую фантазию, а послужит ей новой и необходимой пищей, помогающей творчеству. Мне стало это ясно не потому, что я об этом где-то прочел или услышал, а в результате практики, многочисленных встреч — «уроков», которые я получил от публики и на своих спектаклях, и на спектаклях моих коллег. Поэтому рядом с именами деятелей оперного искусства, которых я зачисляю в свои учителя, не могу не говорить о «стоголовом чудише» — публике, для которой мы работаем, благодаря которой мы творим, в союзе с которой, учитывая постоянно изменяющиеся ее уроки, развиваем искусство оперного театра.

Все ли мы знаем о публике? Все ли ее возможности нам ясны? Мне кажется важным рассказать об одной удивительной встрече, которая не меркнет в моей памяти, хотя воспоминание это из далекого детства.

Мой отец, учитель русского языка, заведующий школой, взял меня на какое-то заседание, которое проходило в Большом театре. После заседания должен был состояться концерт. Заседание мне не запомнилось, хотя там, вероятно, выступали интересные люди, я был еще слишком мал. Но начало концерта запомнилось навсегда.

Зал был переполнен. Все оставались в верхней одежде, потому что было очень холодно. Везде шинели, бушлаты, кожанки. Все в шапках, в валенках, некоторые были с оружием, это я как сейчас помню. Сидели кто где мог, многие просто на барьерах лож, свесив вниз ноги. Это казалось шикарным. Так же, как «шикарно» было в те времена ехать в теплушке, в товарном вагоне, сидя на борту и свесив ноги. Помню колоритную группу, которая расположилась над бывшей царской ложей.

Все курили, щелкали семечки. Картина была, в общем, довольно живописная. Хохот, громкие команды, переклички через весь зал. Кто-то с третьего яруса кричал своему приятелю, которого увидел в партере. Тот отвечал, хотя никакой надобности в этом не было. Это просто было выражение восторга: «Вот смотри, вот я сижу, а вот ты сидишь. Смотри, как мы видим друг друга».

У этих людей как будто перехватило дыхание, и они вели себя очень экзальтированно в непривычной для них обстановке Большого театра. Происходящее удивляло, может быть, даже шокировало моего отца. Я очень хорошо помню, что отец очень боялся, как произойдет встреча артистов с этим зрителем. Особенно потому, что в программе был балетный номер и танцевать должна была сама Гельцер!

Как примет этот зритель классический балет? Как примут «Екатерину Васильевну» (так уважительно звал ее отец), когда она выйдет в пачке с голыми ногами?

Начали постепенно тушить люстру. И вдруг раздалась буря аплодисментов, восторженных выкриков. Это всем, как и мне, показалось первым чудом. Потом что-то стали играть оркестранты, настраивая инструменты. Зал притих, потому что никто не знал, что это настраиваются инструменты, вероятно, полагали, что уже что-то началось.

Вышел дирижер. Он был во фраке, что очень удивило моего отца, который даже сказал: «Можно было одеться и подемократичнее. Зачем же себя показывать в таком дурацком виде. Ведь никто же не поймет, что это фрак, — не та аудитория». Но аудитория, напротив, приняла это с восторгом, всем очень понравилось, что человек так чудно одет: фрак, белая манишка, белая рубашка. Зал стал аплодировать, потому что вышел… «артист».

Потом я узнал, что манеру выступать перед «пролетарским зрителем» во фраке прививал Шаляпин. Когда ему приходилось выступать в скромных и холодных помещениях, на концертах для красноармейцев, рабочих и студентов, он выходил в лакированных ботинках, в белых чулках, даже специально надевал белые перчатки и, конечно, фрак и белую манишку, а в руке держал лорнет. Многие обвиняли Шаляпина в том, что он эпатирует пролетарского зрителя, хочет показать, что он другой породы, хотя все знают, откуда он появился. На самом деле — нет. Это было высочайшее уважение к публике, к новой публике. И желание, может, подсознательное, воспитывать в ней чувство театральности, торжественности художественного акта. Его поведение всегда вызывало восторг. Такой же восторг вызвал и дирижер.