Лев Аннинский - Ядро ореха. Распад ядра

• Название: Ядро ореха. Распад ядра
• Автор: Лев Аннинский
• Жанр: Публицистика

В этом томе собраны статьи о первом послевоенном поколении. Оно ощутило себя как нечто целостное на рубеже 60-х годов и вследствие этого получило довольно нелепое имя: «шестидесятники». Я искал других определений: «послевоенные мечтатели», «последние идеалисты», «дети тишины», «книжники» т. д., - но ничего удовлетворительного не нашел и решил пользоваться прилипшим к поколению ярлыком «шестидесятников». Статьи писались в 1959–1963 годах и составили книгу «Ядро ореха», которая, после некоторых издательских мучений, вышла в 1965 году; в настоящем томе она составляет первый раздел.

Второй раздел — «Раскрутка» — статьи, не вошедшие в «Ядро ореха» или написанные вдогон книге в 1964–1969 годах; тогда мне казалось, что «молодая литература» еще жива: я надеялся собрать эти статьи в новую книгу. К началу 70-х годов стало ясно, что «поколение» распалось, и стимул исчез.

Тогда я стал писать статьи совершенно другого тона, пытаясь понять, что с нами будет. Они вошли в третий раздел: «Расщепление».

«Разлет» — это уже когда стало ясно, что с нами происходит.

«Полюса» — наиболее ярко и последовательно воплотившиеся писательские судьбы в эпоху подступающего распада Целого.

«Траектории» — это статьи, где прослеживаются расходящиеся пути некогда единого писательского поколения.

И, наконец, «Следы» — скорее в том смысле, в каком это слово понимают физики-экспериментаторы — «теноры ХХ века», герои моей молодости, чем в смысле охотничьем, — статьи, написанные по долгим следам героев «Ядра ореха»; создавались они в то время, когда в глазах поколений, пришедших следом, «шестидесятники» стали уже почти посмешищем.

---

Теперь вернемся в послевоенный Ленинград, во второе действие пьесы Арбузова. Только на этот раз отвлечемся от сказочной логики. Что там на самом деле? Почему на самом деле Лика выбирает Леонидика? Потому что она ему нужнее, чем Марату. Потому что Леонидик несчастный, и по справедливости жизнь должна улыбнуться ему, а не Марату. Так думает Лика, и, скажем же себе правду: в ее глазах никакая это не измена любви, никакое не предательство чувства. Просто это иная любовь, иное чувство.

Была она счастлива, оставшись с Леонидиком? Была! Сознанием своего подвига, своей добродетели, своей жертвенной щедрости.

Была бы она счастлива с Маратом? Тоже была бы — другим счастьем, эгоистическим, более полным и менее возвышенным.

Просто в момент выбора счастье добродетели было ей нужнее. А может, она знала, что не вынесет тех угрызений совести, которые оставил бы ей брошенный ею несчастный Леонидик? И не потому ли уходит она в конце концов к Марату, что он, Марат, неожиданно попросил ее о жалости, почти словами Леонидика: «Мне очень плохо»? Хитрость настоящей правды состоит в том, что Лика и там, и тут была бы по-своему счастлива… И одновременно: она и там и тут была бы тайно несчастна, и там и тут ее стала бы засасывать необходимость, повседневность, пошлость. Здесь — пошлость жертвенности, там — пошлость довольства.

Но А. Арбузов не видит этого плана событий. Он замыкает действие в пределах треугольника, и его замеры окончательны: Леонидик неправ, Марат прав. А раз так, всегда можно переиграть, хоть через четыре года, хоть через четырнадцать, как будто жизнь, поведшая людей по тому, а не иному пути, не меняет в людях самого их состава, как будто люди не расплачиваются свободой за выбранную однажды участь, как будто в вакууме сохраняются они, и можно хватиться: ах, друзья мои, вы не так сели… переиграйте… и будьте счастливы…

Конечно, А. Арбузов чувствует вес той неумолимой правды, которая обступает его героев. В отличие от Эдлиса Арбузов не умеет незаметно переехать с одних рельсов на другие. Он отлично знает, какое бремя свалится на плечи его героев, если однажды они попадут во власть той самой правды, к которой взывают. Но Арбузов не хочет этого.

Он и Леонидика казнит за то, что тот трезвый, логичный, обыкновенный, за то, что тот требует земной справедливости.

— Не хочу! — кричит Марат, сын неба, воплощение мечты и фантазии, враль и герой. — Не хочу спускаться на землю!.. Никогда.

За это драматург и награждает его, в конце концов, Ликой: честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой…

Вы чувствуете, есть что-то общее в том, как говорят жизни «не хочу» арбузовский Марат и юный герой Полонского? Хотя и разная тут драматургическая фактура: там было хрупкое прозрачное стекло, здесь— закругленный фаянс. Но состояние одно: дайте мне сохранить сказку! Оставьте ее в целости! Главное, думают, — каким-нибудь чудом сохранить неизмененной, уберечь некую драгоценную субстанцию… свободы… счастья… мечты… любви — одним словом, чего-то неомраченно светлого… А там— можно даже переступить магический круг экспериментального действия и, имея в запасе эту живую воду «чистой любви», углубиться в дебри самого что ни есть густого, темного, тяжелого быта.

Виктор Розов — вот кто избирает этот мужественный путь.

Два ведущих, два принципиально несхожих московских театра поставили «В день свадьбы», и поставили в одном духе. На сцене — быт. Для театра Олега Ефремова это не новость: «Современник» — театр актерский, тут играют предельно достоверно; на сцене — атмосфера сегодняшней провинции; рисунок быта филигранен, драма бьется где-то внутри, она угадывается по глухим толчкам, по нюансам, но так и не разрывает податливого, упругого быта.

Но пьесу эту поставил и Анатолий Эфрос, режиссер властного ритма, рисунка резкого и обобщенного, режиссер, которому звон разбиваемой посуды лишь мешает вслушиваться во внутреннюю психологическую борьбу. И Эфрос пустил быт на сцену, хотя, наверное, предчувствовал, как критики именно ему скажут, что артисты на сцене могли бы поменьше путаться в стульях… У Эфроса драма в конце концов сметет этот быт, но без быта нельзя. Розов — не Арбузов. Ставя «Бедного Марата», Эфрос мог предупредить зрителей по радио: «Если хотите — притча, если хотите — сказка, если хотите — быль». Розова можно ставить только как быль; власть вещей в его драмах не вариант мизансцены, это коренное действие, суть нравственного поиска, плоть пьесы. И стиль Розова, художественная ткань его — это уже и не стекло и не фаянс… Это глина, такая же глина, как та, из которой, наверное, господь бог лепил жизнь, — пестрая, податливая. Мебель и коврики, дорожки и утварь, котлеты и бутылки с пивом, ведра с водой и блюдца с семечками. Розов подробнейше пишет ремарки; там, где Арбузов сказал бы «одна из квартир», Розов пишет: «…двор небольшого дома на высоком берегу Волги… Врытый в землю стол, верстак с привинченными к нему тисками», — все словно в лупу, все дотошно, все с точным указанием географических координат и материала. Зачем? Затем, что это для Розова не антураж, а содержание, он знает всему вес, знает цену, знает самое страшное — ритм повседневного общения людей с вещами.

Поэтому коврики у него непрестанно выметают, ведра с водой периодически выносят во двор, и, лузгая семянки («семянки» — это Поволжье!), шелуху плюют в блюдца, чтобы не заплевать двор, и бутылка с вином может разбиться, и точно известно, сколько какого мяса пошло на котлеты, и сколько стоило это мясо, и где наскреб хозяин денег, чтобы свадьба его дочери прогремела на весь городок… Это не просто атмосфера ожидаемого торжества — это атмосфера тяжкой бытовой подготовки к нему, длинной и неизбежной озабоченности, терпеливого вкладывания сил, денег, надежд…

Здесь, в этом реальном мире, разразится в день свадьбы скандал, потому что появится как из-под земли красавица Клава, и Михаил вдруг поймет, что его старая любовь не умерла, и Нюра, невеста, это тоже почувствует, и станет ясно, что свадьба — ложь, то есть неправда, и что все готовились зря, и не было настоящего человеческого чувства под суетным кружением вещей.

Теперь вернемся на несколько лет назад,

Я говорил, что конфликт человека и обстоятельств существовал тогда в нашей драматургии в чистом виде. И не кто иной, как Розов, продиктовал тогда нашим театрам этот максимализм: в обстоятельствах не было ничего человеческого, в человеке же не было никакой связанности обстоятельствами; носителем человечности выступал у Розова ребенок, чистая душа, беззащитная наивность и неомраченная доверчивость.

«Свобода» была в чистом виде.

И антисвобода была в чистом виде; эти разглагольствующие комоды, эти дубы и пни мещанства, эти монстры быта, из которых ушло все человеческое, эти живые памятники тяготам и обстоятельствам, эти безжалостные прозаики, эти жующие рты, эти обыватели с неуловимо съедобными фамилиями, вроде дядюшки Заварина или папаши Лапшина.

А теперь вглядимся в героев новой пьесы Розова.

Кто готовит эту несчастную свадьбу? Кто больше всех суетится с вещами? Кто заботится о том, чтобы все было, как у людей? Отец невесты, глава и хозяин дома.

Салов — его фамилия.

Вы легко улавливаете родство этого хозяина с его предшественниками, для которых заикающийся жених — это жених «с брачком», а для невесты главное — чтоб была «здоровая, ровная», и вообще человек — лишь функция устойчивого, предопределенного быта. Но что-то перевернулось в Салове! И, стараясь услужить гостям, громоздя вавилонскую башню свадебного торжества, он же и обрушивает эту башню, когда осознает, что нечестное идет дело. Потому что в самом Салове обнаруживается острое чувство счастья и несчастья, и если его мрачноватые предшественники драли ремнем своих строптивых отпрысков, чтоб те знали порядок, то Салов суетится, пытаясь угадать, где и как дети его будут счастливы; он симпатичен — Салов, и жалко его нам точно так же, как жалко Нюру, как жалко Михаила, который искренне верил, что женится по любви, пока не появилась та, первая, та, полузабытая, та — Клавдия…

Он ведь и Нюру-то по-своему успел полюбить — наш Михаил, он ее «товарищески», что ли, любит, жалеет, уважает. И не появись Клавдия, не вспыхни пожаром старое, сумасшедшее чувство, женился бы Мишка и сам бы всю жизнь думал, что с Нюрой у них самое что ни на есть настоящее.

Вы чувствуете, как сблизились катоды! Как перемешались в людях свобода и необходимость, воля и вынужденность! Как мотивировки переменились.

Раньше было у Розова: добрые против злых, свободные против закостеневших. Злые от злобы жизнь добрым коверкали, злые виноваты были перед добрыми.

Теперь? Кто перед кем виноват, когда в душе самой Нюры Саловой любовь к Михаилу борется с желанием не отдать его, связать, сковать, и это не какой-нибудь бурбон Лапшин кричит: «Я весь поселок подыму!» Это Нюра кричит, несчастная, любящая, в ужас пришедшая.