Игорь Стравинский - Хроника моей жизни

• Название: Хроника моей жизни
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Издательский дом «Композитор»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-85285-724-6

Новое издание книги крупнейшего композитора XX века И.Ф. Стравинского (первое издание на русском языке вышло в 1963 г.) снабжено комментариями ИЯ. Вершининой, которые уточняют и дополняют упоминаемые автором события его творческой жизни. Книга включает также хронологический перечень сочинений Стравинского до 1934 г, аннотированный указатель имен и альбом иллюстраций «Стравинский в портретах и карикатурах современников» (Пикассо, Кокто, Ларионов, Шагал, Модильяни и др.). Адресовано профессиональным музыкантам и всем интересующимся историей музыки XX века.

---

Мне хочется здесь назвать моего друга Степана Митусова, с которым я впоследствии написал либретто к опере Соловей. В ту пору мы страстно интересовались всем новым в интеллектуальной и художественной жизни столицы. Дягилев начинал издавать свой передовой журнал «Мир искусства» и устраи-\ вал выставки картин[18]. В то же время мои друзья Покровский, Нувель[19] и Нурок основали интересное музыкальное общество, носившее название «Вечера современной музыки»[20]. Нечего и говорить, какое значение имели оба эти общества для моего умственного и художественного развития и как они способствовали росту моих творческих сил.

Здесь я должен прервать нить моего рассказа, чтобы дать читателю понятие о том антагонизме, который неизбежно должен был возникнуть между нашими академическими течениями и новыми художественными тенденциями, которые оба эти общества представляли. Я не стану распространяться о той резкой враждебности, которую деятельность Дягилева и его журнал «Мир искусства» встретили в консервативной и реакционной среде Академии художеств и императорского Общества поощрения художеств. Бог знает, сколько ему пришлось претерпеть в этой борьбе, Я буду говорить только о музыкантах и о том, как они относились к этому новому движению. Ясно, что большинство педагогов консерватории противодействовали ему и, разумеется, обвиняли его в том, что оно развращает вкусы молодежи. Надо отдать справедливость Римскому-Корсакову, а также и Лядову: несмотря на то, что сами они относились к этому движению неодобрительно, они имели в себе достаточно мужества и вдумчивости, чтобы не осуждать огульно все ценное и значительное в современном искусстве. Характерно, например, суждение Римского-Корсакова о Дебюсси. На концерте, где исполнялось одно из произведений французского композитора, я спросил Николая Андреевича, как ему это нравится. И вот что он мне ответил: «Лучше его не слушать; того и гляди, привыкнешь, а в конце концов и полюбишь». Не таково было отношение его последователей: те были большими роялистами, чем сам король. Среди них бывали, правда, отдельные исключения, но они только подтверждали общее правило. О Лядове у меня сохранились самые теплые воспоминания. Лицом похожий на калмычку, это был мягкий по натуре, приятный и доброжелательный человек. Ревностный поборник четкого и отточенного письма, он был очень строг как к своим ученикам, так и к самому себе. Лядов сочинял мало, работал он медленно, словно разглядывая все сквозь увеличительное стекло, много читал и среди тогдашнего консерваторского круга — а он был профессором консерватории — выделялся широтой своих взглядов.

В этот период я познакомился с произведениями Цезаря Франка, Венсана д’Энди, Шаб-рие, Форе, Поля Дюка и Дебюсси. До этого я знал их только по именам. Наши академисты нарочито игнорировали этих широко известных французских композиторов и никогда не включали их произведения в программы своих больших симфонических концертов. А так как «Вечера современной музыки» не обладали необходимыми средствами для организации оркестровых исполнений, приходилось ограничиваться знакомством только с камерными произведениями всех этих авторов. И лишь позже, на концертах Зилоти и Кусевиц-кого, петербургская публика получила возможность познакомиться с их симфоническим творчеством.

Мои впечатления от произведений этих французских композиторов, столь непохожих друг на друга, были, разумеется, тоже очень различны. Уже тогда начало складываться мое отношение к академическому мышлению Цезаря Франка, к схоластической и в то же время вагнерианской манере изложения Венсана д’Энди и, с другой стороны, к исключительной свободе и свежести мастерства Дебюсси, который, действительно, был новым явлением для своей эпохи. Наряду с Дебюсси меня более всех привлекал Шабрие, несмотря на его всем известное вагнерианство (на мой взгляд, чисто поверхностное и внешнее), и мое пристрастие к нему с течением времени только росло.

Не надо думать, что симпатии к новым веяниям, X) которых я только что говорил, настолько завладели мною, что смогли поколебать мое преклонение перед учителями. Суждения, которые я только что высказал, зарождались где-то в подсознании, в то время как сознательно я чувствовал непреодолимую потребность встать на ноги в моем ремесле, а добиться этого я мог, лишь подчинившись теории, которую исповедовали мои учителя, и, тем самым, — их эстетике. А учили они очень строго и вместе с тем очень плодотворно, и если консерватория и выпускала ежегодно целый ряд посредственностей типа лауреатов Римской премии во Франции, то это отнюдь не ее вина. Но, как я уже сказал, подчиняясь их учению, я лицом к лицу столкнулся и с их эстетикой, которая была от него неотделима. И в самом деле, всякая доктрина требует для своего воплощения особого способа выражения, а следовательно, особой техники: нельзя же ведь себе представить в искусстве технику которая бы не вытекала из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка. Еще труднее это себе представить, когда дело касается целой группы, школы. Поэтому я не пеняю на своих учителей за то, что они держались своей эстетики, — действовать иначе они не могли. К тому же эстетика эта нисколько меня не стесняла. Как раз напротив, та техника, которую я приобрел благодаря им, заложила прочнейший фундамент, на котором впоследствии я смог построить и развить мое собственное мастерство. Для начинающего, в какой бы области он ни творил, другого выхода нет: вначале он должен подчиниться дисциплине, взятой извне, но подчинение это для него только средство найти свой собственный способ выражения и в нем утвердиться. В те годы я сочинял большую Сонату для фортепиано Во время этой работы я постоянно наталкивался на множество трудностей, главным образом в отношении формы, владение которой дается лишь ценою непрерывных усилий. Затрудни^ тельное положение, в котором я очутился, подало мне мысль вновь обратиться к Римскому-Корсакову. Я поехал к нему на дачу в конце лета 1903 года и провел у него около двух недель[21]. Он заставил меня сочинять под своим руководством первую часть сонатины, посвятив меня предварительно в структурные принципы сонатного аллегро. Объяснял он их с удивительной ясностью, которая сразу же мне открыла в нем великого педагога[22]. Одновременно Римский-Корсаков познакомил меня с диапазоном и регистрами различных инструментов, употребляемых в обычном симфоническом оркестре, и с первоначальными элементами искусства оркестровки. Система его была такова, что, параллельно с оркестровкой, он разъяснял форму, считая, что наиболее развитые музыкальные формы находят свое всестороннее выражение в оркестровом комплексе^ — ^ Работали мы с ним следующим образом. / Он давал мне оркестровать страницы клавира своей новой оперы («Пан воевода»), которую он только что закончил. Когда я кончал оркестровать фрагмент, Римский-Корсаков показывал мне свою собственную инструментовку того же отрывка, и я должен был сопоставить ту и другую и объяснить ему, почему он оркестровал иначе, чем я. В тех случаях, когда я становился в тупик, он объяснял мне все сам. Так установились между нами взаимоотношения учителя и ученика. Они продолжались около трех лет, считая с осени тбго года, когда начались наши регулярные занятия.

Занимаясь со мною, Римский-Корсаков все же настаивал, чтобы я продолжал брать уроки по контрапункту у моего прежнего учителя — его ученика[23]. Но, по-моему, он настаивал на этом, что называется, для очистки совести, понимая, что эти занятия далеко меня все равно не продвинут. Вскоре я их бросил, что, однако, не помешало мне продолжать эти упражнения одному, а увлекали они меня все больше и больше, так что за тот период я заполнил ими целую объемистую тетрадь. Увы, она осталась в России в моем имении, где пропала во время революции вместе со всей моей библиотекой.

Мои занятия с Римским-Корсаковым заключались в инструментовке фрагментов классической музыки. Помнится, это были главным образом части сонат Бетховена, квартеты и марши Шуберта. Раз в неделю я приносил ему мою работу, он критиковал ее и поправлял, давая все необходимые разъяснения. В то же время он заставлял меня анализировать форму и структуру классических произведений. Через полтора года я начал сочинять Симфонию. Как только я кончал раздел той или иной части, я тотчас же показывал его Римскому-Корсакову, и таким образом вся моя работа шла под его контролем. То же самое было и с инструментовкой.

Я сочинял эту Симфонию в ту эпоху, когда в симфонической музыке безраздельно царил Александр Глазунов. Каждое его новое произведение принималось как большое музыкальное событие, так высоко ценили совершенство его формы, безупречность его полифонии, непринужденность и уверенность его письма. Я полностью разделял тогда общее восхищение, завороженный удивительным мастерством этого мудреца. Поэтому вполне естественно, что, испытывая на себе и другие влияния (Чайковского, Вагнера, Римского-Корсакова), за образец для своей Симфонии я брал в первую очередь симфонии Глазунова.