Игорь Стравинский - Хроника моей жизни

• Название: Хроника моей жизни
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Издательский дом «Композитор»
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-85285-724-6

Новое издание книги крупнейшего композитора XX века И.Ф. Стравинского (первое издание на русском языке вышло в 1963 г.) снабжено комментариями ИЯ. Вершининой, которые уточняют и дополняют упоминаемые автором события его творческой жизни. Книга включает также хронологический перечень сочинений Стравинского до 1934 г, аннотированный указатель имен и альбом иллюстраций «Стравинский в портретах и карикатурах современников» (Пикассо, Кокто, Ларионов, Шагал, Модильяни и др.). Адресовано профессиональным музыкантам и всем интересующимся историей музыки XX века.

---

[5]

 Исполнителями драматических ролей были актеры-любители. Так, на роль Солдата пробовался Сти-вен-Поль Робер — студент отделения классической филологии и художник, а партию Чтеца с успехом исполнял будущий палеонтолог Эли Ганьебен. Черта должен был играть Габриель Россе, но он не умел танцевать и поначалу делил эту роль с Жаном Виллар-Жи-лем. Затем, когда авторы спектакля сочли Робера не отвечающим их требованиям, к Россе перешла роль Солдата. Под вопросом оставалось исполнение финального «Триумфального танца Черта», и в какой-то момент Стравинский подумывал даже о том, чтобы взять это исполнение на себя (чем привел в восхищение своего соавтора Рамю). Но в конце концов финальный танец

Черта исполнил Питоев (см.: Walsh, р. 290). Из молодых исполнителей профессиональным актером стал только Жан Виллар-Жиль. Ободренный и поддержанный рекомендательными письмами авторов Сказки о Солдате, он отправился в Париж и поступил в Театр старой голубятни, возглавляемый известным режиссе-ром-реформатором Жаком Копо. Жан Виллар-Жиль оставил воспоминания об участии Стравинского и Рамю в репетициях «Солдата». «Игорь Стравинский и Рамю ежедневно руководили репетициями. Первый — всегда одержимый приступом энтузиазма, изобретательности, радости, возмущения, мигрени; он набрасывался на пианино словно на опасного врага, которого надо укротить сильными ударами кулаков; затем Стравинский вспрыгивал на сцену, прихлебывая вишневую водку, эффект которой он сбивал крупными дозами аспирина. Второй — спокойный, внимательный, дружелюбный — давал нам советы со всей деликатностью, ставя себя на наше место, он участвовал в общих поисках, демонстрируя при этом необходимое терпение, и с лукавым восхищением наблюдал за гениальными кульбитами Стравинского. Среди этих двух артистов, темпераменты которых превосходно дополняли друг друга, мы наконец ощутили, что живем чудесно наполненной жизнью, — и труд целиком заполнял наши дни» (Villard-Gilles, р. 8. Пер. с франц. Ю.М, Денисова).

[6]

 Впоследствии это духовное взаимопонимание было нарушено. Ансерме не принял поздних сочинений композитора, как не принял додекафонии вообще, считая подобный способ сочинения музыки противоестественным. Он изложил свои взгляды по этому поводу в исследовании «Основы музыки в человеческом сознании» (Е. Ansermet. Les fondements de la musique dans la conscience humaine. Neuchatel, 1961). Стравинский отозвался об этом труде весьма язвительно, заметив, что автор лишь подчеркнул свою неспособность «ни слушать такую музыку, ни понимать ее». Отношения между композитором и дирижером, впрочем, начали портиться еще раньше, на рубеже 30-х — 40-х годов. «Я был с Ансерме в дружеских отношениях в 20-х и 30-х годах, — вспоминал Стравинский, — точнее, до 1937, когда он самовольно сделал купюру в “Игре в карты”, а затем спустя несколько лет начал критиковать вторые редакции моих ранних произведений, хотя сам был первым исполнителем “Жар-птицы” и “Соловья” в редакциях 1919 года». Все же Стравинский заканчивает этот мемуарный фрагмент 1962 года примирительным тоном: «Несмотря на все это, я по-прежнему чувствую к нему привязанность и не могу забыть тех веселых часов, которые мы провели вместе» (Статьи и материалы, с. 73).

[7]

 Карл Бедекер — немецкий книгоиздатель, специализировавшийся на выпуске путеводителей для туристов.

[8]

 Стравинский не совсем точен. Первые наброски Регтайма для одиннадцати инструментов были сделаны осенью 1917 г и зимой 1918 г. Наиболее завершенный черновой вариант датирован 3 марта 1918 г. Затем работа была отложена, поскольку композитор занялся сочинением Сказки о Солдате. И только после премьеры Солдата в сентябре 1918 г. и перенесенной Стравинским тяжелой формы «испанки» Регтайм для одиннадцати инструментов был окончательно завершен 10 ноября 1918 г.

[9]

 Первая Сюита из балета Жар-птица, сделанная Стравинским в 1910 г., включала следующие эпизоды балета: 1) Вступление. Заколдованный сад Кащея и пляс Жар-птицы. 2) Мольбы плененной Жар-птицы (Pas de deux Жар-птицы и Ивана-Царевича). 3) Игра царевен золотыми яблочками. 4) Хоровод царевен. 5) Поганый пляс Кащеева царства. Из второй сюиты, переоркестрованной Стравинским в феврале-марте

1919 г., были исключены Мольбы Жар-птицы и Игра царевен золотыми яблочками и добавлены Колыбельная Жар-птицы и Финал (оркестровые вариации на тему русской народной песни «У ворот сосна раскачалася»).

[10]

 Зимой 1918 г., незадолго до Рождества, Стравинский познакомился с хорватской певицей Майей Строцци-Печич. Для нее Стравинский написал вокальный цикл Четыре русские песни: «Селезень», «Запев-ная», «Подблюдная» и «Сектантская». Однако певица покинула Швейцарию раньше, чем композитор закончил эту работу и, кажется, так никогда и не исполнила этих песен (см.: Walsh, р. 298). Четыре русские песни имеют посвящение: «Г-же Майе и г-ну Беле Строцци-Печич». С Белой Печич, мужем певицы, Стравинский исполнил Пять легких пьес для фортепиано в четыре руки на концерте в Лозанне 5 марта 1919 г.

[11]

 Поездка в Париж, где Стравинский встретился с Дягилевым, состоялась не весной, а осенью, в сентябре 1919 г. Стравинский не видел Дягилева более двух лет, перед этим они встречались в июле 1917 г.

[12]

 Стравинский почему-то не упоминает о том, что Дягилев еще до встречи с ним в Париже допускал возможность постановки Сказки о Солдате. Его смущало лишь наличие полновесного литературного текста Рамю, занимавшего слишком большое место в этом представлении, что не соответствовало преимущественно хореографическим тенденциям его антрепризы. Против литературного текста протестовал и предполагаемый хореограф будущей постановки Л.Ф. Мясин, который в своем замысле не находил места для чтеца. Дягилев, однако, не решился требовать от Стравинского полного отказа от текста Рамю и уговаривал Мясина довериться художественному опыту Стравинского, говоря, что «Стравинский знает, что делает» (см.: Walsh, р. 303). В августе 1919 г. Стравинский и Рамю спешно занялись сокращением текста и перераспределением функций слова, музыки и танца, стремясь приблизить сценический облик Сказки о Солдате к традиционным спектаклям «Русского балета». Осенняя встреча Стравинского с Дягилевым в Париже не решила вопроса о постановке Солдата. В начале 1920 г. ненадолго возникала идея хореографической интерпретации оркестровой сюиты из Сказки о Солдате. Предполагалось, что ставить будет Мясин, а оформление спектакля будет поручено Пикассо. Но и из этого проекта ничего не вышло. В антрепризе Дягилева Сказка о Солдате так и не была поставлена. В этом, по-видимому, состояла причина охлаждения отношений между Дягилевым и Стравинским, о чем последний и сообщает в книге.

[13]

 Договоренность с Дягилевым о постановке Соловья в виде балета была достигнута еще в конце 1916 г., и Стравинский сочинял симфоническую поэму Песнь Соловья, руководствуясь указаниями Дягилева (см. выше гл. IV, коммент. 25). Таким образом, предложение Дягилева, повторенное в Париже в 1919 г., не было для Стравинского новостью. Просто давая свое согласие в 1916 г., не начав еще работать над симфонической поэмой, он, по-видимому, не очень представлял, что из этого получится. Теперь, имея в руках партитуру, он предпочитал, чтобы слушатели оценили «тонкую ювелирную фактуру» этого произведения в концертном исполнении, не отвлекаясь на зрительные впечатления.

[14]

 «Женщины в хорошем настроении» — балет по мотивам одноименной комедии Карло Гольдони, поставленный в 1918 г. Л. Мясиным на музыку клавесинных сонат Доменико Скарлатти в инструментовке современного итальянского композитора Винченцо Том-мазини и художественном оформлении Л, Бакста.

[15]

 Согласно последним исследованиям, среди копий рукописей Перголези из итальянских архивов, предложенных Дягилевым Стравинскому, были «фрагменты из опер “Фламинио” и “Влюбленный монах”, Кантата № 4, Гавот с двумя вариациями и синфония для виолончели и контрабаса»; из коллекции Британского музея в руки Стравинского попали «несколько частей из трио-сонат для двух скрипок и цифрованного баса», а также «копия Allegro из Сонаты № 7 для клавесина» (Урсин, с. 114. См. также полную таблицу заимствованных Стравинским фрагментов из музыки Перголези и других композиторов XVIII в., составленную В.П. Ва-рунцем: Переписка II, с. 461–462).