Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Варез, Айвз, Кейдж

Р. К. Какого Вы мнения об Эдгаре Варезе?

И. С. В его звучаниях есть благородство, и он сам благородная фигура в нашей музыке (насколько честнее хранить длительное молчание, нежели обезьянничать в сочинении музыки, как это делают многие другие), и бесполезно говорить, как это часто делается, что его музыка ограниченна и полна повторов и, что достигнув чего-то одного, ему дальше некуда идти. Но в том-то и главное, что он достиг этого одного. Я никогда не слышал его «Америк» и «Арканы» (они выглядят так, как будто на них пала тень от «Весны священной»), но я знаю «Ионизацию», «Октандр», «Плотность 21,5» и «Интеграл» и очень восхищаюсь этими вещами. Я считаю теперешнюю деятельность Вареза — запись на ленту звуков Нью-Йорк-сити — весьма ценной, дающей не только документацию, но и материал для искусства. (II)

Р. К. Не дополните ли вы ваши высказывания в отношении Эдгара Вареза и его музыки? «Звуки могут являться, и те которые мы слышим, по большей части являются общественными объектами». (Строусон: «Индивидуумы, очерк по описательной метафизике».)

И. С. Сам Варез настолько живой — своими словно наэлектризованными волосами он напоминает мне Степку-растрепку или Волшебника из страны Оз, — а его слова настолько конкретны, что я лучше буду цитировать их, чем пытаться характеризовать его своими словами. Одна из его поразительных фраз — «Мне нравится известного рода неуклюжесть в произведении искусства» — говорит о нем больше, чем я мог бы сказать в целом очерке. Это замечание гуманиста (если мне дозволено будет употребить это слово без его современных обертонов консерватизма), и я предлагаю рассматривать гуманистический аспект Вареза. Он по-но- вому определил границы между «человеческим» и «механическим», и не просто теоретически, но и силой своих собственных очеловечивающих творений. В самом деле, у него мало теорий, и в борьбе всей его жизни за выразительность звука вне схемы, он, где только это было возможно, избегал классификаций и описаний. «Цветы и овощи существовали до ботаники, — говорит он, — и теперь, вступив в мир чистого звука, мы должны перестать мыслить в рамках двенадцати тонов». Тех из нас, кто не перестал мыслить в этих рамках, он называет «les pompiers des douze sons». [84] Мало кто из композиторов посвятил себя с такой преданностью идеалу «чистоты звука», и мало кто был так чувствителен ко всей сумме его свойств.

Нам, естественно, любопытно знать предшественников такого человека. Они или не очевидны или чересчур очевидны — настолько, что 'указание на самых явных из них, вероятно, окажется трюизмом. Об этом говорят его частые ссылки на Дебюсси — в тактах 73–74 «Пустынь» (валторны и трубы); в мелодии хора в ц. 12 «Equatorial» — мелодия, вновь появляющаяся в «Плотности 21,5», и в «Аркане» в цц. 13–14, за два такта до ц. 20 и за пять тактов до ц. 28 у труб. Но характерные черты мелодий Вареза, будь они лирические, как в «Offrandes», или народные, как в маршевых мотивах «Арканы», — всегда галльские. Возможно, что в «Аркане» кое-что проскальзывает от моего «Петрушки» (ц. 9); [85] от «Жар-птицы» — за 3 такта до ц. 5, вариант первого мотива этой вещи, то, что Варез называет idee fixe, [86] но настоящей idee fixe является фигура из пяти повторяющихся нот, встречающаяся почти во всей его музыке; и от «Весны священной» — два такта перед ц. 17, один такт до ц. 24и в разделе, начинающемся с ц. 19. «Моторизованная» метрическая схема Вареза в чем-то тоже может быть обязана моему примеру. Многочисленные изменения темпа в «Аркане» из-за пропорциональности метра мало сказываются на ритме. В «Аркане» и «Америках» сохранились отголоски века джаза, хотя в переделанной версии «Арканы» (1960) Варез частично устранил их. (См. оригинал партитуры цц. 33–34. В переделанной версии купированы повторы, tutti заменены тихим звучанием и избегнут финальный до-мажорный триумф — слабейшее место оригинала, — за которым, однако, следует искусное использование медианты.)

Узнаешь, сначала с удивлением, что Варез твердо базируется на музыке XVII века и вообще на «ранней» музыке, и что Индженьери и Гудимель — его любимейшие композиторы. Возможно, это следует приписать скорее тому обстоятельству, что он был хормейстером, чем полученному им музыкальному образованию. Из-за времени его рождения, совпавшего с французским fin-de-siecle, [87] учителями Вареза стали Д’Энди, Руссель и Видор. Он с горячностью характеризует этих бородачей — как я и ожидал от него: «Ils n’etaient pas simplement des cons, ils etaient des generaux des cons… Ils ont penses que Marc-Antoine Char- pentier avait compose „Louise"». [88]

Варез говорил, что сбежал из Франции, чтобы спастись от академической глупости, с одной стороны («Les professeurs etaient regies comme du papier a musique») [89] и от «порока интеллектуализма» — с другой.

Варез получил признание, но все еще является обособленно стоящей фигурой. Частично это объясняется тем, что он. предпочитал сочинение карьере композитора, и вместо чтения лекций в женских клубах, писания статей о положении музыки, участия в симпозиумах и корпорациях оставался дома и шел своим собственным путем, в одиночестве.

В 20-х гг. я знал Вареза как пионера, затем в 1950-х, с его «Пустынями», как пророка «пространственной музыки». Иногда, как мне кажется, я понимаю, что именно он подразумевает под глубиной звука, во всяком случае в «Пустынях», где некоторые электронные звучания словно приходят издалека, как бы с концов спиралей, и где близость и удаленность несомненно служат конструктивными факторами композиции. Но Варез, кроме того, осуществил другие, более осязаемые вещи: в «Пустынях» — форму, основанную на принципе возвратов и сдвигов, и чисто интервальную гармоническую конструкцию. Как электронно организованная и электронно воспроизводимая звуковая композиция «Пустыни» являются, вероятно, первым сочинением, исследующим границы и черты общности между живой инструментальной музыкой и электронным звуком. Я говорю о переходах между четырьмя инструментальными разделами и тремя магнитофонными сегментами с электронно организованным звучанием, которыми они перемежаются и связываются; эти переходы, разрабатывающие сопредельные области между живым звуком и электронно смягченным подобием живого, являются, я думаю, самым ценным новшеством в поздних вещах Вареза.

Варез был одним из первых композиторов, использовавшим динамику как интегральный элемент формы (разделы, очерченные пунктиром в первой части партитуры «Пустынь»), и новатором в планировке интенсивностей композиции — высоких и низких регистров, скорости, плотности, ритмического движения. Подобно тому, как Веберн ассоциируется с малыми объемами, Варез узнается по большим объемам звучности. «Подкрутите это» («Turn it up»), бывало, говорил он, «мне нравится это, погромче». Не без сожаления думаешь о слушателе, написавшем на своей программе при лондонском исполнении «Военной» симфонии Гайдна в 1795 г.: «Величественно, но очень шумно» (X. Робинсон Лэндон, «Приложение к симфониям Иосифа Гайдна».)

Теперь, упомянув Веберна, я должен отметить, что Варез знал о Шёнберге и Веберне тридцать пять лет тому назад: это значит, что уже давным-давно он испытал хорошо знакомую теперь боязнь эстрады, связанную с пониманием, насколько труднее стало сочинять музыку после тех мастеров.

В использовании ударных и духовых инструментов Варез — новатор первого ранга. «Пустыни» открывают целый мир возможностей для тубы, и Варез и Шёнберг — Шёнберг в песне «Серафи- та» — создали новые роли для тромбона. В использовании ударных знания и мастерство Вареза уникальны. Он знает их, и он в точности знает, как на них играть. О себе скажу, что мне надоели деревянные колодки и односторонние барабаны, но я люблю guiro, гонги (gongs), наковальни (anvils) в «Ионизации»; громыхающие металлические листы, токарные станки (lathes), плоские кастаньеты (claves) в «Пустынях»; параболы звучания сирен в «Америках», которые напоминают былые сигналы воздушной тревоги. Я люблю также грубые звуки барабана со струнами в «Nocturnal»; удвоения флейты, флейты-пикколо и рояля в «Пустынях» и самый необычный из всех, шумов — вступление арфы (чуть не сказал «сердечный приступ», [90] который действительно чуть не приключается у слушателей) в такте 17 «Южного Креста» [91] и в различных местах «Америк». Думаю, что самые оригинальные звучания варезовского оркестра большого состава — в крайних верхних инструментальных регистрах на всем протяжении «Арканы».

Музыка Вареза переживет свое время. Мы это знаем теперь, так как она на верном пути. Его имя служит синонимом нового напряжения и нового сцепления, и лучшее из созданного им — первые семь тактов ц. 16 в «Аркане», целиком «Пустыни» — прй- надлежит к лучшему в современной музыке. Желаю успеха этому Бранкузи в музыке. (IV)

Р. К. Что вы думаете о музыке Чарлза Айвза?

И. С. Мое знакомство с музыкой Айвза началось, кажется, в 1942 г., когда мои друзья с западного побережья, Сол Бебитц и Ингольф Даль исполняли какую-то из его скрипичных сонат на одном* из вечеров на крыше Питера Йетса (теперешние Понедельничные вечерние концерты, самые интересные циклы концертов в США, где исполняется старинная и новая камерная музыка); я привожу дату и место исполнения, так как повсюду считается, что Айвз открыт широкой публикой лишь после войны и притом на Востоке.