Игорь Стравинский - Диалоги Воспоминания Размышления

• Название: Диалоги Воспоминания Размышления
• Автор: Игорь Стравинский
• Издательство: Музыка
• Жанр: Философия
• Год: 1971

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых - в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и русском концертно-театральном репертуаре.

Настоящее издание является первой публикацией на русском языке четырех выпусков бесед Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом, изданных в 1959-1963 годах. Однако, по существу, это - монолог: Крафт лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский. Кроме того, три четверти объема 4-го выпуска составляет дневник Крафта. Перевод с английского В.А.Линник. Послесловие и общая редакция М.С.Друскина.

---

Напомню в э*ой связи слова, которыми в 1934 году Стравинский за-' ключил автобиографическую книгу «Хроника моей жизни»: «Я не пожертвую тем, что люблю и к чему стремлюсь, чтобы удовлетворить требованиям людей, которые, в слепоте своей, даже не отдают себе отчета, что призывают меня идти вспять. Пусть же Твердо внают: то, чего они хотят, для меня устарело, и следуя за ними, я бы учинил насилие над самим собой… Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. 9той истине я призван служить и служу ей с полным сознанием».1

На протяжении 60 лет непрерывного творческого труда (зрелость наступает в 1908 г., последние работы датируются 1968 г.) Стравинский искал «истину сегодняшнего дня» и, служа ей, опробовал для себя истинность разных художественных систем. Он начал с усвоения русской классической традиции (Чайковский, поздний Римский-Корсаков), обогатив ее воздействием импрессионизма (Дебюсси); всесторонне разработал свою оригинальную сложноладовую (полимодальную) систему; потом, на — склоне лет привнес в нее новые черты, освоив серийную технику. Вместе с изменчивостью манеры письма избирались и различные художественные модели, освященные именами Чайковского и Бетховена, Гайдна и Вебера, Перголези и Моцарта, Баха и Люлли. Словно в единой призме, Стравинский преломил многие явления современной музыки; он вобрал в себя и те эманации, которые излучает музыкальная культура прошлых времен — и хронологически близких нам, и отдаленных, добаховской поры. Такой поистине беспримерный универсализм резко выделяет Стравинского среди других композиторов современности. Но к какой бы «манере» ни склонялся, какую бы «модель» ни избирал, он неизменно оставался самим собой: в складе тематизма, фактуры, в характере ритмической организации, инструментовки, в любом, даже мельчайшем штрихе или обороте всегда узнается — это Стравинский! Другое дело, насколько он сумел в своей музыке отобразить ведущие идеи грозного, бурного и величавого XX столетия.

Стравинский, по собственным словам, стремился жить con tempo — «вместе с временем».2 Он остро ощущал биерие его пульса и потому так будоражил умы многих поколений музыкантов. Но хотел он и возвыситься над злободневными свершениями времени — быть в стороне от ожесточенных жизненных схваток. Конечно, как крупный художник Стравинский не мог не откликнуться по-своему на масштабные общественные события — реже прямо (в «Истории солдата», в Симфонии в трех движениях), чаще опосредованно (в «Весне священной»). Все же его творческое воображение более волновало культурное достояние века, траектория духовной жизни, нежели социально-политическая борьба, определявшая ее.

Отмеченная двойственность отношения Стравинского к реальной действительности обусловила неравноценность его богатого музыкального наследия— неравноценность, касающуюся и отдельных сочинений и основных периодов его композиторской биографии. Трехступенной ракетой взвилась артистическая карьера Стравинского (разумеются три первых его балета). Далее, в конце 10-х и в 20-е годы, как зарницы молний ослепили современников зигзаги смелых, неожиданных, стилистических пово-

См. издание «Хроники» в русском переводе, Л., «Музгиз», 1963, стр. 241–250.

См. стр. 291 настоящей книги.

ро*ов. Примерно с сбредйны Зб-х годой настуййЛо усИоКобнйе, ritardando. Затем опять накапливается взрывчатая сила, и в 50-е годы возникает новый внезапный перелом. На ранних этапах взлет творчества Стравинского производил впечатление стремительного разворота туго заведенной пружины, последующие же отрезки его пути воспринимались как отрицание предшествующего; подъемы теперь нередко чередовались со спадами. Но в этой сложной, парадоксальной эволюции есть некая внутренняя логика. Творческая биография Стравинского слагается из трех больших периодов, в каждом из которых по-своему сплавляются разнородные элементы, различные устремления. Присмотримся к ним внимательнее.

1

Игорь Федорович Стравинский родился 17 июня 1882 года близ Петербурга, где провел детство и юность. Он рос в артистической среде: его отец — известный оперный певец, солист Мариинского театра, в доме которого бывали Достоевский и Римский-Корсаков, Стасов и Чайковский. Но музыкальным способностям Игоря отец не доверял: он определил его на юридический факультет Петербургского университета. Лишь в возрасте 20 лет композитор смог отдаться систематическим занятиям музыкой. Его руководителем согласился быть Н. А. Римский-Корсаков, в продолжение ближайших пяти лет дававший ему у себя на дому консультации по композиции. Нисколько не отвергая ценность этих консультаций, все же следует признать, что Стравинский как личность формировался самостоятельно. Будучи автодидактом, наделенным поразительной избирательной способностью, редкой пытливостью и глубиной интеллекта, он десятилетиями жадно постигал и творчески преломлял неисчерпаемые эстетические ценности многовековой музыкальной культуры. В разносторонних исканиях Стравинского характерно и то, что он всегда охотно шел навстречу извне поступавшим заказам — его страсть к «изобретению» стимулировалась «сопротивлением материала». Ярый противник анархии и произвола в искусстве, всем своим творчеством утверждавший «художественный порядок», он полагал, что лучше всего сочиняется, когда фантазия ограничена, дисциплинирована внешними, добровольно принятыми, условиями. Этим отчасти объясняется изобилие «манер», множествённость приемов «моделирования» художественной реальности — типическая ' черта творчества Стравинского. Однако внутри этой множественности неизменно действуют, по-разному проявляясь, ведущие тенденции данного периода: Оставим в стороне годы ученичества, робкие попытки нащупать свой путь в искусстве (Симфония Ми-бемоль мажор, Фантастическое скерцо и «Фейерверк» для оркестра, равно как и другие сочинения, созданные до 1908 г. — года смерти Римского-Корсакова). Гигантским порывом было движение Страбинского от «Жар-птицы» (1909–1910) к «Петрушке» (i§ 16—19li) и «Ёесне священной» (19l6—idl2). [220] Три знаменитых его балета открыли новый этап в развитии русской музыки.

Примерно 15 лет охватывает первый период его зрелости, ознаменованный безраздельным увлечением русской тематикой. Следуя по стопам своего учителя, обогащая его опыт достижениями музыкального импрессионизма, Стравинский углубляется в прошлое, поднимает целинные пласты русской народной архаики и вместе с тем, вслед за Глинкой и Чайковским, стремится по-новому претворить современную бытовую песеннотанцевальную стихию. Значительный по художественным результатам, яркий период замыкается оперой «Мавра» (1921–1922) и хореографической кантатой «Свадебка» (1914–1923).

На этом этапе уже полно проявилась свойственная Стравинскому широта творческих интересов. Каждое его новое произведение непохоже на предыдущее, в каждом, отважно устремляясь «к новым берегам», композитор открывает неизведанное.

В «Жар-птице» воскрешены образы злого, темного Кащеева царства (с огромной, силой и выразительностью эти образы воплощены в «Поганом плясе»!); им противостоят целомудренные хороводные танцы зачарованных пленниц и свет, излучаемый волшебницей-птицей. Музыка балета еще напоминает Римского-Корсакова, но уже слышится в ней новое: пряная изощренность звучания и буйная «скифская» мощь.

«Скифство», отразившее предчувствие грядущего обновления, мировых катаклизмов, выпустивших на волю стихийные силы, главенствует в «Весне священной»; замысел, родившийся еще во время работы над «Жар-птицей», был осуществлен позже. Его отодвинула внезапно возникшая мысль о Петрушке — балаганном шуте, чью нервную чувствительность больно ранят окружающие пошлость и жестокость. Прежде всего всплыл музыкальный образ: жалобные вопли, судорожная «жестикуляция» рояля, которым ответствуют неумолимые фанфары оркестра. Затем прояснилось и сценическое истолкование музыки. Вокруг центрального образа забурлила живописная толпа масленичного гуляния. Неожиданно Стравинский прикоснулся к новой сфере ритмов й интонаций— в его музыку влилась городская песенность.

.. Разгул масленицы и жестокие картины языческой Руси — сколь контрастны воплощенные рядом, почти одновременно, замыслы этих произведений. [221] И как это характерно для Стравинского, которого в искусстве и в собственном творчестве всегда будет волновать многое и разное, близкое и далекое! Но сейчас его особенно сильно влечет исконно русское, первозданное, и едва закончив «Весну», он начинает собирать народные тексты для ее вокального аналога — «Свадебки».

Бели в «Весне» ожили древние языческие обряды, связанные с Великой жертвой Природе, то здесь обрядовость, перемешавшая языческие верования с христианскими, освящает извечную тайну продолжения рода человеческого.