Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

Историческая реальность эмблемы выглядит, кажется, несколько иначе, и, насколько можно судить, вопрос о фактически существовавших тематических ограничениях эмблематики, — попросту говоря, о том, что никогда не становилось ее темой, — кажется, вообще не поднимался в изучении эмблематики, происходившем в последние 25 лет бурно и плодотворно и во многом резко изменившем современные представления прежде всего о литературе барокко. Однако тематические ограничения эмблематики, по-видимому, существовали; вероятнее всего, они возникли по ходу быстро складывавшейся изобразительной традиции, и выяснить это будет уже задачей позднейшей науки. Новый же приступ к изучению эмблемы, ознаменованный книгой Шене [см.: Шене 1968/1], компендиумом Хенкеля-Шене (1967) и другими работами, начался с установления нормального или нормативного строения эмблемы в ее полном виде — с того, что, подобно универсализму эмблематики, ясно вырисовалось в культурно-исторической ретроспекции.

Такая нормальная, или полная («строгая* — [Хекшер, Вирт, 1967, с. 88]) форма эмблемы состоит, как известно, из изображения (pictura), надписи (лемма, inscriptio) и эпиграмматической подписи (subscriptio) [см.: Шене, 1968/1, с. 19; Морозов, Софронова, 1979, с. 18]. Харсдерффер в «Беседах-играх дам* пишет: «Всякая эмблема должна заключаться в фигурах и нескольких приписанных к ним словах* (Харсдерффер, 1968/1, с. 54], — ив сочинении об эмблемах тоже предусматривает для изображения лишь надпись (Obschrift [Харсдерффер, 1975, с. 4]): «Образ (Bild) сравнивается с телом, надпись — с душой*; «Надпись не должна быть длиннее половины стиха <…> — однако можно прибавить дальнейшее изъяснение в виде стихотворения» [там же, 7], и Харсдерффер куда большее место, нежели современные исследователи, уделяет некоторым изобразительным условностям эмблемы. «Самые приятные надписи (Ьberschrift) — это те, что заимствованы из поэтов — в рассмотрение того, что между живописью и поэтическим искусством существует точный и возбуждающий удовольствие союз. Фигуры и текст (Schrift) должны быть связаны между собою так, чтобы одно не было понятно без другого* [Харсдерффер, 1968, с. 59],— эти положения, с большой проницательностью воспроизводящие глубинные закономерности, на каких строится эмблема, тем не менее преподносятся Харсдерффером (и, видимо, так уразумеваются им) как некоторые правила их составления, причем как правила игровые. Ведь задача автора — научить составлять эмблемы (в игровом компанейском общении).

Вот некоторые примеры, которые приводит Харсдерффер: изображение Священного Писания, юридической книги и медицинского пособия, — первая закрыта, вторая открыта и лежит на первой, третья, тоже открытая, «опрокинута на вторую», — возможно, означало бы три факультета или (благодаря числу три) совершенное умение, однако надпись гласит: «Учусь и умираю. Moriar doctior», — и «если бы сочинитель не сообщил, что разумеет он под закрытой и открытой книгами, то мы едва ли угадали бы это*, и только можно предположить, что он имеет в виду нечто особенное; так это и есть: верхняя книга знаменует чтение, вторая — беседу, «с помощью которой выученное как бы выкладывается наружу и погружается*, т. е. усваивается, нижняя же — «поддерживание мыслей*, т. е. внутренний мыслительный процесс. Попутно сочиняются другие надписи к тому же изображению: «Советы мертвых — дела добрых*; «Источники мудрости*; «Умножено или утрачено*. Следует еще и нравоучительная экзегеза этого эмблематического сюжета [Харсдерффер, 1968, с. 60–64].

А.Бук в качестве трудно разгадываемой эмблемы приводит пример из Альциата, где надпись к рисунку, изображающему на вершине дерева ласточку, которая несет цикаду своему птенцу, гласит: «Ученым не должно оговаривать ученых* (Doctos doctis obloqui nefas est) [Хенкель, Шене, 1978, с. 872]. Разгадка вытекает лишь из подписи, где разъясняется, что один певец вредит другому и губит его. Образец барочного проницательного остроумия (грасиановская agudeza) соответствует, согласно Буку, двум отличительным чертам литературного барокко — метафорике и концептицизму [Бук, 1971, с. 44]. Эпоха барокко упорядочивает средневековый аллегорический способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов. Мы можем предположить, что под влиянием происходящего сближения слова и образа-изображения все слова в тексте, — разумеется, прежде всего особо значимые и выделяемые, — раскрываются в направлении своей зрительности, своего наглядного вида, что они — в отличие от обычаев иначе устроенной культуры, склонной к книжноабстрактному чтению текстов, — значительно более интенсивно «усматриваются» и зримо «видятся». Существует и такой взгляд, согласно которому «если все поэтическое искусство принималось за словесную картину, то тогда целые тексты, отдельные пассажи и сцены, пронизанные текстовыми образами, воспринимались эйдетически, т. е. постигались в опыте визуально» [Хессельман, 1988, с. 95]. Такой взгляд безусловно не лишен основания, поскольку опирается на теоретическое самопостижение культуры в эпоху барокко и выводится из него, а кроме того, согласуется с традицией и историческим движением постижения слова: во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во- вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающему традиционное истолкование слова. Единственно, чего мы должны всячески остерегаться в наших попытках осмыслять традицию, с которой мы разделены линиями глубочайших переосмыслений, — это в своих предположениях и утверждениях соскальзывать на некий иной, непоэтологический и нериторический уровень рассмотрения всего, — так, мы не должны думать, что людям XVII века и вообще находящимся внутри той традиции, которая переживает тут свою напряженную кульминацию, присуща некая «эйдетичность* словосприятия — людям, а не таким-то образом толкуемому слову. Нет, вся эта «эйдетичность* существует и вся она осмысленна лишь — 1) в пределах поэтики; 2) в пределах самоуразумения эпохи, т. е. именно в пределах культуры, которая первым делом и в самую первую очередь есть не что иное, как свое собственное самоистолкование, как язык такого самоистолкования. «Эйдетичность* невозможно проецировать наружу, за пределы этого языка.

Вообще говоря, — что не следует ни на минуту забывать, — суть того, что именуется «барокко* или «эпохой барокко*, совершенно неразрывно сопряжена с историей его изучения. Две главные волны увлеченных занятий барокко — они пришлись на 1920-е и 1960-е годы, и вторая из них оставила после себя весьма интенсивный и весьма дельный след (вовсе не сменившись спадом), — и определили то, что разумеем мы все под «барокко*, хотя и не всегда умеем толком выявить свое разумение или же склоняемся к поспешным определениям. Великой заслугой всего научного изучения барокко является в наши дни то, что мы не склоняемся уже к тому (или — не должны уже склоняться, или — имеем такую возможность), чтобы видеть суть дела упрощенно, как чрезмерно понятную, а лучше отдаем себе отчет в основательности стоящих тут перед нами проблем. Это касается и изучения эмблематики, где наука прошла свой путь — от создания идеального типа эмблемы к осознанию ее несоответствия реальной ткани поэтически-творческой мысли эпохи. Вот как пишет об этом исследователь: «После того как Альбрехт Шене своей вышедшей в 1964 г. книгой «Эмблематика и драма в эпоху барокко* создал методологическую модель, а изданным тремя годами позже, совместно с Артуром Хенкелем, собранием «Эмблемата* заложил материальную основу изучения эмблематики, эта область исследований получила мощный импульс в рамках германистики, потому что создалось представление, будто структурная модель эмблемы и богатый арсенал мотивов дают в руки исследователя ключ, с помощью которого можно открыть тайны всей литературы барокко, ключ, который сверх того пригоден и для интерпретации Шиллера, Гельдерлина, Эйхендорфа или даже Брехта. После первоначальной эйфории наступило отрезвление, когда пришлось признать, что эмблематику невозможно свести к идеальному типу, что она представляет собою весьма многослойное и гетерогенное поле, влияние которого на искусство и литературу было к тому же преувеличено, а иногда и доводилось до абсолюта. И лишь обращение к первоисточникам <…> показало все многообразие и своеобразную качественность эмблематики. В таком развитии приняли участие и монографические исследования отдельных авторов и целых групп произведений, а также исследования по истории метафорики и мотивов, между тем как самоуразумению и теоретической саморефлексии авторов эмблем не уделялось достаточного внимания* [Шиллинг, 1991, с. 206]. Эти слова весьма точно характеризуют состояние современного исследования эмблематики — в итоге даже и всего барокко: потребность науки — в том, чтобы обратиться к весьма внимательному изучению конкретной образно-мыслительной ткани барочных текстов при постоянном внимании к их собственному самоосмыслению; такое изучение обязано постоянно помнить свою историю, которая в сущности есть история его же (так называемого) предмета и в которой «идеальный тип* эмблемы составляет известный исторической слой, никоим образом не подлежащий забвению: все сказанное об эмблеме выше — это попытка показать, хотя бы и крайне бегло, такие слои — одновременно исторической реальности «барокко* и его изучения.