Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

Едва ли подобные картины избиения вызывали у Гриммельсхаузена что-либо, кроме ужаса, но, будучи писателем своего времени и оставаясь верным привычным модусам поведения эпохи, он мог только доводить раз начатую сцену до «метафизического» заключения, до конечного изничтожения личности и перемалывания плоти. Уже по окончании этой безумной драки, когда Симплиций узнает в своем противнике старого знакомого Оливье, этот последний излагает ему свою философию грабительства, которая и могла возникнуть только в обстановке торжествующей в жизни бесчеловечности. Но шире жуткого зверства, этого наследства войны, растаптывание человеческого в «прах и пыль», как было сказано у Грифиуса.

Такие сцены, как взятая у Гриммельсхаузена, — это самые конечные, самые напряженные «серьезные игры», игры-битвы, где речь идет о жизни и смерти. Они могли происходить лишь тогда, когда сама материальная сторона мира, качество вещей, их фактура, их вкус и запах были уже хорошо почувствованы, поняты и оценены в своей непосредственности, были уже достаточно хорошо освоены, чтобы затем разрушаться в подобных бесчеловечных эпизодах, поданных со стороны, очень четко и точно. И действительно, смело можно сказать, что у Гриммельсхаузена передана уже вся полнота жизни в ее непосредственности, в том, как она есть, — но только передана принципиально иначе, чем, например, в реалистическом романе XIX в. В эпизоде из романа о Симплиции Симплициссимусе мы видели определенную ситуацию, вычлененную из жизненного потока, включенную в фабулу романа и осмысленную в духе барочного мировосприятия; сама эта ситуация воссоздана необычайно ярко, без сомнения — виртуозно, но сама-το по себе ситуация — типична, т. е. здесь заранее задана и типична направленность этой ситуации — в сторону растаптывания, размалывания вещественности, материальности, от прочности и твердости тел — к праху, пыли, тлену: насильственное и издевательское превращение действительности, что — в ничто.

Никак нельзя, с другой стороны, «пересерьезнивать» эту ситуацию, забывая о том, что в ней — не просто трагизм, но и игра; нельзя осмыслять эту ситуацию в духе отвлеченной человечности, переживая за автора и за героев то, что сами они отказываются переживать, поскольку все рассказанное воспринимают и более «юмористично», светло и даже более объективно, безучастно. В эпизоде романа действительность не просто разрушается — это одна сторона процесса, — но она и утверждается в своей немыслимой реальности — в своем полнокровии, в своей сочности и вязкости; это — другая сторона. Писатель наслаждается своим эпизодом, и всякий читатель получает от него настоящее удовольствие. Для барокко — здесь неотрывное от разрушения материальности наслаждение вещественной осязательностью, плотностью, эластичностью вещей и наслаждение тем, что верно назвать «юмором автоматизма», — идеальным взаимодействием борющихся, почти безличных тел, их инстинктивной приспособленностью друг к другу. Ситуация эпизода — и бой, и драка, но и красивая игра, и все это сразу.

Та же ситуация повторяется в романе спустя несколько глав (признак ее типичности!), но теперь уже как ситуация в первую очередь комическая и с несколько иными поэтическими приемами. Это — рассказ Оливье, который решил позабавиться дракой собак с кошкой и для этого посадил двух собак и кошку в мешок. Оливье рассказывает: «[Я отправился] на привольный широкий луг, где и собирался развлечься, думая, что раз поблизости нет дерева, на которое могла бы ретироваться кошка, то собаки погоняют ее по ровной местности, как зайца, и по- хорошему потешат меня! Не тут-то было: не только пришлось мне худо, как собаке, как принято говорить, но еще и пришлось худо, как кошке (кошачьи беды, верно, мало изведаны, иначе бы из них тоже давно сложили бы пословицу), потому что кошка, стоило мне открыть мешок, увидела перед собой пустое пространство, а на нем — двух своих могучих врагов и ничего высокого, на чем можно было бы спастись, но, отнюдь не желая спускаться вниз, где бы ей разодрали шкуру, тут же отправилась на мою голову, не видя более высокой точки, а когда я пытался помешать ей, то у меня свалилась вниз шляпа, и чем сильнее стаскивал я кошку с головы, тем глубже запускала она в меня когти; за такой стычкой собаки не могли наблюдать спокойно и, лязгая зубами, стали напрыгивать на меня сзади и с боков, норовя поймать кошку, но та все равно не желала спускаться вниз, а, глубоко запустив когти, цепко держалась и на моем лице и вообще на голове, и всякий раз, когда, замахнувшись своей боевой перчаткой, промазывала в собак, то уж во всяком случае не в меня, а когда иной раз и давала собакам по носу, то те старались стащить ее вниз своими лапами и не очень дружелюбно цапали меня за лицо, — а когда я собственноручно старался нащупать кошку на голове и сволочь ее вниз, то она изо всех сил кусала и царапала меня, так что и собаки и кошка одновременно осаждали, царапали и полосовали меня и в итоге так страшно изуродовали меня, что я едва ли был похож и на человека, а что самое плохое, так я рисковал тем, что, пока они силятся поймать кошку, они нечаянно оторвут мне нос или ухо, — воротник и колет залило мне кровью, словно конюшню кузнеца в Стефанов день, когда пускают лошадям кровь, — и, не зная иного средства спастись от таких мук, я бросился наконец наземь, чтобы собаки могли схватить кошку, потому что мой капитолий иначе оставался бы и впредь ареной их боев, — собаки хоть и задушили кошку, но я-то отнюдь не столь замечательно позабавился, как предполагал, а пожал лишь издевки и приобрел такую рожу, какую ты видишь. От этого я так разгневался, что пристрелил обеих собак» [301] .

Эта комическая история, в довершение всего еще и выдуманная лживым Оливье, заключает в себе трагические аспекты, как первая, трагическая, рассказанная Симплицием, — юмористические и комические. Здесь такое же развенчание человека, такое же растаптывание и изничтожение его плоти, только в этом случае все идет в ущерб «репутации» рассказчика. Мало того, что он отправляется на поле, где нет деревьев, он забывает, что сам может великолепно заменить дерево, будучи единственным высоким на поле «предметом», мало того, что его «душа» тем самым аннулируется и он, словно неживая вещь, делается ареной, на которой буйствуют стихийные, бессознательные силы (его голова, капут, — капитолием!), — но и самое тело его уподоблено сараю, возле которого кастрируют лошадей: воротник и колет служат воротами! Та же самая динамика, та же направленность в этой необычайно яркой сцене, переданной во всем богатстве деталей!

Нет никакого сомнения, что действительность передается у Гриммельсхаузена с чувственной полнотой, когда требуется почти непрерывная и синтетическая работа всех органов чувств и когда чувства эти трудятся с первозданной свежестью и неутомимостью[302]. Лишь от такой чувственно-насыщенной полноты и может быть настоящий, неиллюзорный переход — к развенчанию земной реальности, этого скрытого за тонкой оболочкой праха, или к утверждению внешней реальности духовного, к бегству от мира, как в пятой книге «Симплициссимуса». Это путь — вниз или вверх от земного, согласно той же общей формуле, которой бледтящее выражение дал Грифиус в цитированных строках Екатерины Грузинской», — но нет простоты формулы, и центр внимания однозначно перенесен на сам жизненный материал, повсюду раскрывающий — внутри самого себя — барочную логику переходов. Но именно потому сам этот жизненный материал все еще слишком односторонне чувственно-материален, он лишен своего особого специфического конечного смысла, он никогда не тождествен себе, а потому может только нести внутри тебя зерна своего уничтожения, отрицания, преодоления; материальный мир, мир окружающих вещей, чувственный мир существует под сенью символических духовных сфер, но не может совместиться, слиться с ними, — действительность существующего слишком грязна, унизительная жизнь в ней закономерно толкает думающего героя к духовному уединению, к контемпляции, к существованию вне общества и без людей — вне «мира». Окружающая действительность, постигаемая в своей непосредственной качественности — как она есть, — раскрывается как оторванное от духовного смысла бытия материальное дно универсума. Этому материальному дну как непременная черта присуща элементарная, стихийная неустойчивость (он рушится, падает, гибнет) и хаотичность стихийного — первозданная неорганизованность, беспорядочность, буйная неукротимость. Вспомним драку из «Симплициссимуса»: есть некая безошибочность механического в инстинктивных действиях дерущихся врагов, однако такая раз заведенная машина взаимодействий может только исчерпать свою энергию; безошибочность продиктована не порядком, вносимым духовным началом, а враждой как бездуховным началом.