Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

И тут наша тема — тема «характера» как лейтмотив всего искусства — неожиданно приобретает самый практический, самый жизненно-непосредственный смысл. Очень часто неискушенных любителей музыки пытаются увлечь таким-то произведением, на все лады расписывая, как оно красиво (это сверх того, что сообщают много посторонних произведению данных и сведений), — как оно красиво, выразительно и во всех отношениях замечательно. И все такие разъяснения музыки (хотя красоту не опишешь, да и зачем?) небесполезны, пока ее толкователь не впадает в обычный тут елейно-сентиментальный тон. Почему он обычно впадает в такой тон? Понятно, почему, — потому что он, как правило, сам не находится в деловом отношении к музыке, которую хочет распропагандировать. Полезнее было бы отнестись к будущим слушателям музыки как к серьезным людям и разъяснять им ту реальную историческую противоречивость, на которой вырастает произведение, — не противоречивость исторической ситуации, которая в произведении преображена уже в язык искусства, а противоречивость самой мысли, которая рождает, вызывает к жизни произведение искусства и вообще делает или делало его жизненно-необходимым, насущным. Каждое произведение в сущности — буква в слове истории. Что к противоречию как непременному условию бытия всякой вещи мы не привыкли, что мы от этого отвыкли, — очевидно: противоречивость — это ведь какой-то недостаток… Зато «красивые» (и только) произведения музыки, сложенные в ряд, — красивы ведь и Палестрина, и Бах, и Шуман, и Чайковский, — дают только, как отклик, нарастающее слушательское безразличие к музыке — всегда безразлично красивой. «Нечеловеческому» безразличию истории (в которой слишком много всего разного) отвечает тогда более чем человеческое равнодушие — к тому, что «меня» не касается…

И вот мы читаем в новой книге Эдисона Денисова: «Одни из нас в музыке А. Веберна вдыхают чистый воздух горных вершин, освещаемых лучами солнца, другие — запах альпийских лугов с их бесконечно разнообразной гармонией красок, третьи восхищаются идеальными геометрическими пропорциями, совершенством музыкальной архитектуры и т. д., но все мы слышим в его музыке ту тишину, красоту и гармонию, которых нам столь часто недостает в жизни» [284] . Прекрасно! Но и только?!

Что же делать нам тогда с ассоциацией Т. Адорно, который в музыке Веберна расслышал тревогу и отдаленнейший гул битвы, которая, подобно сражению при Вердене, слышна на десятки километров окрест? Только ли красота горных лугов — или же красота, разверзающаяся вглубь бытия и открытая его волнениям? Только ли восхищение — или восхищение и со-страдание вместе с музыкой? Сведение всего в «одно и то же» — или разведение разного по реальным пространствам истории? У Э. Денисова так: «В добаховской музыке присутствует та же (что у Веберна. — А. М.) чистота, стройность и ясность, та же хрустальная прозрачность звучания, та же строгость и логическая уравновешенность мысли» [285] .

Не верю в это «тожество» точно так, как не мог бы поверить в то, что в первой теме симфонии «Матис-художник» П. Хиндемита «нет ни интонационных сгущений, ни разряжений, ни тех моментов, которые своей интонационной привлекательностью останавливают внимание слушателя» [286] .

Конечно же, все это есть, именно это-то и есть, — но есть, однако, и сопоставление (уже в самой теме) пластически-ясного с аморфным, погружение всякой характерности в аморфность, неокончательная вычлененность пластического и незавершенность становления, — все то, что мы наблюдали выше в других созданиях искусства XX в. В утверждениях же замечательного мастера нашей музыки я вижу не аберрации слуха (как таковые), но феномен «усталости от культуры» (ее перенасыщенности, переусложненности), — он-то и заставляет искать красоту «вообще» и ускользнувшую из рук «естественность» выражения.

Вещественное и духовное в стилях немецкой литературы

В отличие от русской литературы в литературе Германии конфликт между стремлением к полноте охвата действительности, детальному ее воспроизведению и духовным ее осмыслением — одна из основных стилевых проблем. Классический стиль, явившийся с этой точки зрения стилем, гармонизирующим антитетичность видения мира за счет иерархического распределения предметов в художественном сознании, в творчестве Гете классического периода снимает на краткую пору это противоречие.

Философская ориентация немецкой литературы, выразившаяся в ее постоянном тяготении к разъятию реальности на материальное и духовное, — свойство, корнями своими уходящее в XVII в., в стиль барокко — течения, которое, видоизменяясь, сохраняло свою действенность и на рубеже XVIII–XIX вв.: если классический стиль (Гете) противостоит дисгармонии барокко, то в стилистическом мире современника Гете — Жан-Поля классическая гармония вновь оказывается нарушенной и единство мира, создаваемое классической мерой, разделяется на антиномичные стихии вещественного и духовного. Характер противостоящей классическому стилю дисгармонии проясняется традицией литературы XVII в.

Литература немецкого барокко знакома со всеми уголками действительности, не испытывает страха ни перед чем отдельным, ни перед самым жутким, ни перед самым безобразным, отвратительным и омерзительным. Поскольку в этот век еще не было принято (наследие Ренессанса) сдерживать себя, накладывать узы на свои эмоции, то писатель XVII в. обычно давал волю своему языку, свободно выговаривался, изощрял свой риторический талант на самых разных предметах.

Читателя в этот век тоже можно было поражать своими выдумками и находками, неожиданными поворотами образов и мыслей, но его нельзя было ни «шокировать», ни «эпатировать», как буржуа XIX в. Однако эта эпоха, не знающая страха перед отдельными сторонами действительности, как бы с самого начала ошеломлена, ошарашена всей окружающей действительностью в целом и вынуждена подавлять в себе животный страх перед самим как бы внезапно осознанным фактом существования этой действительности и перед как бы заново и неожиданно раскрывшимся фактом индивидуального человеческого существования — как «я», как личности. Исторические события XVII в., а главное — Тридцатилетняя война, словно изнурительная эпидемическая болезнь с вялым протеканием и отдельными острыми, смертельными вспышками разносившая свою заразу по немецким землям, — конечно,

не могли не оставить длительного следа на образе мышления и представлений немцев, на характере их фантазии. Но даже и Тридцатилетняя война не была неожиданным шоком, — напротив, испытание войны включается в общую социально-психологическую ситуацию и накладывается на более общий социальный и социально-психологический фон, предопределяющий в эту эпоху основные особенности мировосприятия, волеизъявления, поэтического выражения.

Семнадцатый век отмечен распадением в сознании людей сферы материального и сферы духовного, распад усиливается, обостряется, затвердевает. Семнадцатый век вносит в распадение систему, приводя в «порядок» и обновляя традиционные представления об «уровнях» действительного. Наивысшая и подлинная степень действительности присуща богу и вечности; напротив того, все материально-реальное есть лишь видимость и обман, иллюзия, или форма времени, в которую облекается вечность [287] . Гениальный Абрахам а Сан^а Клара, проповедник- августинец, находит яркую формулу такого мировосприятия: alles auff der Welt flьchtig/nichtig/vnd nit gewichtig — «все — мимолетно, ничтожно и невесомо» [288] .

В трагедии «Екатерина Грузинская» (1649–1650) Андреаса Грифиуса Вечность обращается к зрителям:

ОDie Jhr auff der kummerreichen Welt

Verschrenckt mit Weh’ und Ach/und dьrren Todtenbeinen Mich sucht wo alles bricht und fдlt/

Wo sich Eu’r ichts/in nichts verkehrt/und eure Lust

in herbes Weinen!

«О вы, что ищете меня в этой юдоли печали, среди горя и вздохов и высохших костей, где все падает и рушится, где вы сами обращаетесь в ничто, а ваши радости — в горькие слезы!» [289] («Eu’r ichts/in nichts» — «Ваше что обращается в ничто»). И далее:

Schmuck/Bild/Metall und ein gelehrt Papir;

Ist nichts als Sprew und leichter Staub vor mir.

Hir ьber euch/ist diЯ was ewig lacht;

Hir unter euch/was ewig brennt und kracht.

DiЯ ist mein Reich. Wehlt/was ihr wьndschet zu besitzen.

«Украшения, картины, металлы и ученые сочинения — предо мною не что, как прах и пыль. Здесь над вами — вечный смех [рай]; здесь под вами — вечный огонь и треск [ад]. Вот — мое царство. Выбирайте же, чем хотите обладать» [290] . Человек так ощущает себя перед лицом реальности: «Мы молим — утешенья нет! Вспоровшаяся пасть ада грохочет нам в лицо, небеса расточают на нас острия молний, светящиеся серой стрелы» [291] . Грифиус учит стоицизму своих читателей и зрителей, учит хранить спокойствие духа, что бы ни случилось; основной же страх — страх метаморфозы, мгновенного и беспричинного превращения вещей — когда на месте прекрасного лица окажется скалящий зубы череп [292] . Прочность вещей обманчива: пугает скрывающийся под их поверхностью внезапный перелом. Маска и лицо: действительное двулико, вещественное в своем мнимо-спокойном и безмятежном состоянии заключает две возможности — возможность «ада» и возможность «рая», так что всякая, даже самая безразличная вещь уже служит обращенным к человеку предупреждением; в приведенных словах из трагедии Грифиуса, где поэт стремится говорить наиболее существенным языком о действительности, вещественность мира стремится. одновременно вверх и вниз, открывает и лицо ада и лицо рая. Внутренне распадаются сами вещи, обращаясь в символы времени и вечности.