Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

В высшей степени замечательно, что все изобильное творчество Пикассо посвящено человеку. Есть ли второй такой художник? Картин, рисунков Пикассо, где не было бы человека, личности, живого лица, совсем мало. Пикассо не разрушает личность, а ее, разрушенную, напряженно строит и лепит. Его великое наследие — небывало гигантская метаморфоза, в которой с разных концов, от схемы, от мифа, от абстракции, настоятельно-целенаправленно создается, слагается человеческая личность. Она передана во всей возможной своей полноте — ив бесконечности самых разных аспектов, дающих в своей совокупности картину человеческой психологии, человеческих мыслей, человеческих скрытых и явных желаний, стремлений, побуждений, чувств, радостей, страхов, скрытого и познанного добра и зла… Это целая Энциклопедия человеческого мира XX в., история этого века, воссозданная в человеческих формах, телах, воссозданная пластическим видением гениального живописца.

Собственно говоря, творчество Пикассо, будучи целым художественным универсумом, дает ответ на вопрос о судьбе характера в современном искусстве. Не было бы страшной несправедливостью по отношению к другим художникам, если бы краткий ответ на такой вопрос основывался исключительно на материале его творчества. Ответ был бы тогда примерно таким: то, как раскрывается исторически проблема характера как «печати» лица, а потом как «печати» внутреннего, души, уже не существует для современного искусства в буквально таком же виде. Причина новой ситуации — в крайнем усложнении и даже в переусложнении самого человека, каким он выступает в жизни и каким постигается другими людьми. Соответственно с этим предельно усложняются и взаимоотношения такого человека с действительностью, с миром, с былой средой, с историей. Если передавать такого человека в полноте его жизненных связей, то, как ни понимай его «характер» — как продукт внутреннего, как продукт среды, истории и т. д., как нечто внешнее и постоянное, — это наполнение человеческой личности (или ее переполненность) никак не укладывается в прежнюю замкнутую пластику тела или в «характер» его лица — т. е. именно в тот «характер», который был задуман греками, а потом на протяжении двух тысяч лет развивался в культуре Европы. Действительность, которая не отнимает у живого человека ни лица, ни тела, тем не менее «отнимает», их у искусства — когда оно пытается всю полноту человеческого, жизненного, конкретно-индивидуального вложить в облик человека, хоть сколько-нибудь в соответствии с неотъемлемым существом «характера» неподвижный или равный себе пластически. Искусство вынуждено задуматься над тем, как соединить «характер» (который оно отнюдь но задумывает нарочно разрушить) с многообразием жизненных связей, со временем, со становлением. И вот радикальная и весьма полная (и по существу) реакция Пикассо на эту ситуацию: человек, личность, характер — это метаморфоза и становление его. И еще другая, более частная его реакция: портрет — как серия портретов. Человек не укладывается в свой запечатленный («характер» как печать!) облик. Пусть его воспроизводит даже самый умный и умелый живописец! Пикассо воспроизводит динамику человеческой личности, лица — то, чего настоятельно требовали еще персонажи Эдуарда Мане (Дебутен, Дюре!) сто с лишним лет назад, — воссоздает «характер» во времени. Но при этом он не вводит в свои портретные серии время так, как это делают в кинофильме, а пользуется временем несравненно более тонко и многогранно, к видению внешнего прибавляет еще и богатую фантазию своего творческого видения, раскрывающего анатомию души человека и изображающего как бы ступени его становления, выявления, воплощения. Образы идеального совершенства у Пикассо — это, как сказано, не итог и не конечная остановка в становлении личности и ее «печати» лица; итог — это все этапы становления, взятые вместе и не сводимые к пластической однозначности фигур, тел, лиц — «характеров», не сводимые к только одному состоянию художественно перевоплощенной личности.

Анализ человека у Пикассо — а человек схватывается им и в примитивности схемы, и в полноте своего бытия — развивается в русле тех достижений, которыми было ознаменовано развитие принципиального и последовательного реализма XIX в. К этим достижениям впоследствии добавилась еще, о чем было кратко сказано, и возможность прямого диалога с традицией прошлого, с разными ее явлениями, возможность, которая никак не отменяет достигнутого реализмом — именно того основополагающего, что искусство было прочно поставлено на земную почву с ее масштабом чисто человеческих ценностей, с ее приоритетом зоркого и осмысленного видения, тогда как морально-риторический дуализм взгляда и мысли с его ценностной априорностью был отвергнут. Пикассо, сколь бы далеко ни отходило его творчество от принципов реализма середины XIX в., находится в зависимости от художественных открытий реализма. От них, собственно говоря, творческий субъект может бежать, но при всем желании не может обойти их. Вот именно благодаря тому, что Пикассо в своих анализах человека наследовал реализму французской живописи, его ответ на вопрос о судьбе характера весьма существен. Характер как внутренний смысл человека, выражаемый в метаморфозе его становления. Живописной поверхности, внешнему, пластике образа, всему видимому, цвету принадлежит в таком искусстве особая роль — в них выражается не постоянство и неподвижность внешних черт и выведенного наружу внутреннего, душевного, не таинственность того внутреннего, что все равно никак не может окончательно выявить живопись, а в них рукопись бесконечного превращения, становления, изменения, развития, указание на такое изменение, не окончательность. Офорт 1933 г. «Скульптор и его модель перед скульптурой» — великолепное, поразительное лаконическое переживание греческой классики; скульптор и модель сидят рядом в поразительном единомыслии; во взгляде скульптора — мудрость сделавшего, в глазах девушки — пораженность и изумление; то, что видят они перед собой намеченным несколькими упрощенными линиями, — не что иное, как греческая agalma, достойное венка и увенчанное цветами священное изваяние; изумление вызвано этим превращением человеческой натуры в простую и величественную красоту, смотрящую на тебя спокойно, зорко и светло, этим превращением, совершенным искусством, простым и великим; изумление недоверчиво, оно заставляет протягивать руку к камню, как Фома к ране, не верить глазам своим перед таким преображением своего существа [271] . Беспримерный в искусстве апофеоз человеческого бытия!

В этом офорте встречаются два момента, два состояния одной натуры, и уже этим он вдвойне замечателен. Ответ Пикассо на вопрос о характере и о том, как его передавать, — не единственный, но существеннейший.

Не случайно творческие устремления многих других художников представляются контрастными, противоположными ему. Сейчас стоит привести лишь некоторые примеры иных решений, ничуть не претендуя на полноту.

Художник, которому не дано ни присущее Пикассо острое ощущение динамики становления, ни способность метаморфозы, бывает склонен повторять однажды открытую им неповторимость. Так случилось с Оскаром Кокошкой после его замечательных работ 1910-х годов («Альма Малер»), в которых была найдена экспрессивность соотношения модели и среды: модель в дрожании своего контура и цвета погружается в дрожащую и скользящую в линии и цвете «объективную» реальность, среду. Такое соотношение, где человек и среда переливаются друг в друга в волнах и пятнах цвета как стихии густого, сочного или тонкого, оказалось, однако, чрезвычайно удобным как рецепт портрета вообще. Тогда уже идущая изнутри смысла взволнованность деформаций на полотнах Кокошки стала отступать, превращаясь в формальный прием, с помощью которого, ничуть не искажая модель, можно было создавать портреты, сочетающие долю современности (современного видения) с верностью натуре и традиционностью человеческого образа. Сделавшись портретистом городов, Кокошка сумел написать Гамбург так, что он стал похож на Прагу, и Прагу — похожей на Вену и Париж; сделавшись портретистом выдающихся деятелей современности, Кокошка одинаково и с большим умением писал И. Майского и К. Аденауэра. Бескрайняя галерея портретов, созданных Кокошкой с чуть большей или чуть меньшей долей удачи, воспроизводит безликость мира, в котором все люди отличаются друг от друга лишь индивидуальной характерностью надетой на себя маски лица, — выступающей из стихии хаоса меньше, чем верхушка айсберга из океанской глуби. Характерность лиц, переданная вполне точно, жизнеподобно, — так, чтобы удовлетворить любую модель, подкупленную модой (установленной самим же Кокошкой), — обретается в обратной пропорциональности с глубиной передачи человеческого образа. Вот где сохранено что-то от традиционного «характера» — несмотря на некоторую размытость формы. Как официальный портретист середины