Александр Михайлов - Языки культуры

• Название: Языки культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 1997
• ISBN: 5-7859-0014-9

Тематику работ, составляющих пособие, можно определить, во-первых, как «рассуждение о методе» в науках о культуре: о понимании как процессе перевода с языка одной культуры на язык другой; об исследовании ключевых слов; о герменевтическом самоосмыслении науки и, вовторых, как историю мировой культуры: изучение явлений духовной действительности в их временной конкретности и, одновременно, в самом широком контексте; анализ того, как прошлое культуры про¬глядывает в ее настоящем, а настоящее уже содержится в прошлом. Наглядно представить этот целостный подход А. В. Михайлова — главная задача учебного пособия по культурологии «Языки культуры». Пособие адресовано преподавателям культурологии, студентам, всем интересующимся проблемами истории культуры

Александр Викторович Михайлов (24.12.1938 — 18.09.1995) — профессор доктор филологических наук, заведующий отделом теории литературы ИМЛИ РАН, член Президиума Международного Гетевского общества в Веймаре, лауреат премии им. А. Гумбольта. На протяжении трех десятилетий русский читатель знакомился в переводах А. В. Михайлова с трудами Шефтсбери и Гамана, Гредера и Гумбольта, Шиллера и Канта, Гегеля и Шеллинга, Жан-Поля и Баховена, Ницше и Дильтея, Вебера и Гуссерля, Адорно и Хайдеггера, Ауэрбаха и Гадамера.

Специализация А. В. Михайлова — германистика, но круг его интересов охватывает всю историю европейской культуры от античности до XX века. От анализа картины или скульптуры он естественно переходил к рассмотрению литературных и музыкальных произведений. В наибольшей степени внимание А. В. Михайлова сосредоточено на эпохах барокко, романтизма в нашем столетии.

---

Подобный берговскому способ переосмысления традиции — у многих других композиторов, у каждого по-своему. Сам принцип в том, чтобы внимательно слышать движение музыки, ее смысла, внимательно произносить такой музыкальный смысл, этим сохранять былую органичность, возводить над таким сколь угодно сложным, многогранным, многослойным движением (как итог его) еще и линию пения как голос индивидуального во всеобщем, как человеческий характер в целом мире и во взаимодействии с ним.

Другой способ переосмысления традиции основан на том, что традиционный тематизм XIX в. переселяется в иную среду, в которой уже не чувствует себя как дома и даже подвергается явным, зримым и слышимым, деформациям, искажениям в борьбе со своим окружением. Один крайний пример, построенный, так сказать, на возможно малом отступлении от традиции, — «Поцелуй феи» Стравинского. Образец поэтического музыкального лиризма, в котором мелодии Чайковского живут второй жизнью; их несет нежная стихия лирики — дружелюбная, но уже чужая. Такой пример значительной умеренности при совмещении старого и нового содержит в себе, однако, все типичное: традиционный мелодический тематизм тут не растет над собой, словно гигантское развесистое древо жизни над прежними садовыми растениями, а он приводится в столкновение со всем новым. Факт столкновения не исчезает от того, что оно приторможено, приглажено. Принцип сочетания — не органический рост и переход, а угловатость и колкость столкновения и связи. Композитор такого типа скорее сохранит симметричное строение прежнего тематизма и подчеркнет ритм складывания образа, раздельность долей, — но это, впрочем, не мешает тому, чтобы все в музыкальном процессе, в фактуре ткани взаимоопосредовалось и питалось из общих конструктивных источников. Только что никакая тема не может, как прежняя мелодия, течь здесь по своему естественному руслу — ей гораздо вероятнее, преодолевая сопротивление материала, столкнуться даже с самой собой, как собственной метаморфозой. Зеркала преображений: подлинный шедевр, с которого началось применение додекафонной техники у Игоря Стравинского, Септет 1953 г., заимствует приемы техники метаморфоз, уже великолепно развитые в его собственном стиле, в том направлении музыки, где органический рост целого и формы парадоксальным путем привел в. руках некоторых менее одаренных последователей к выпячиванию механической и техницистской стороны в произведении искусства. Вульгарный социологизм «Философии новой музыки» Теодора Адорно, книги, написанной в годы войны в американской эмиграции, основан на том, что принципы школ Шёнберга и Стравинского взяты как голая техника, как смысл, запечатленный лишь в логике техники, рассуждения о которой проецировались на априорные социологические схемы; но музыка Шёнберга и Стравинского — это отражение мира и человека и мысль о них, мысль глубокая и трагическая. Эти направления могли во многом сходиться, их задуманный смысл состоял в гуманизме мысли, в ее очевидной «антропоцентричности», а художественные решения были разными — и были бы разными при любой степени сходства технических приемов. Решения Стравинского ближе к типу творчества Пикассо, с которым был дружен композитор: разъятие, угловатость, порою колючесть, кубистичность, конструкция как прозрачность, а не как нагроможденный, нередко преувеличенный продукт органической гипертрофии. Личность не необозримое, не то, что отчасти утратило свои контуры во времени и пространстве и предстает как бесконечность звучания, а личность как сложенное из линий, форм, объемов, вполне подлежащих учету и доступных обозрению, — но только что этот сложенный образ не дает окончательной печати личности, как раз и навсегда схваченный облик характерности. Хиндемит с его немецкой сосредоточенностью представляет особый вариант такого последнего решения. Музыка как аналог личности: излюбленные у Хиндемита, особенно у зрелого, сонаты для солирующего инструмента с фортепьяно не непременно глубоки, но в них оба инструмента, оттеняя друг друга и задавая как бы объемность пространства, в котором они движутся вперед, создают каждый раз особую жизнь, образ личности. Музыка не «о» чем-то, не чувство и не рефлексия прежде всего, а последовательное (и потому сосредоточенное) выписывание черт особого бытия — одновременно и бытия произведения искусства, и бытия личности. У позднего Хиндемита такие картины бывают обыкновенно спокойны, без взвинченности и экспрессии раннего, но в них, как важный след, оставлена четкость и резкость в соединении разного материала. Соединение, не компромисс, на фоне общего, смывающего характерность. Линии голоса соединяются в прозрачном и пустом пространстве напряженного внимания.

Такая музыка рисует в своем пространстве, рисует линией характерность бытия — музыка Берга воссоздавала объемно полноту, противоречивую наполненность бытия изнутри.

Подобные утверждения могут показаться целиком метафорическими и за метафорой скрывающими более простую суть дела. Они, однако, метафоричны лишь в том самом смысле, в каком любой разговор о внутреннем мире человека пользуется метафорой — языком внешнего, ставшего внутренним, языком характера, проникшего в самую глубь человеческой личности. Музыка нашего века дает нам аналог человеческого бытия, в разных направлениях дифференцируя и индивидуализируя его. Изобразительное искусство, живопись, скульптура тоже дают аналог такого бытия, в котором находят свое место былые черты человеческой характерности, — это искусство в XX в. во многом подобно музыке. Едва ли оправданны попытки более прямолинейно вскрывать содержание, сказанное на его усложнившемся языке.

* * *

Вместо заключения. На предыдущих страницах была сделана попытка взглянуть на процесс, который не могу назвать иначе, как гигантским и широчайшим, — на процесс глубокого переосмысления человеческой личности на протяжении трех тысяч лет. Процесс этот тем более сложен, что в нем радикально переосмысляются сами средства осмысления. Есть нечто такое, что можно было бы принять за константы историко-культурного процесса, есть преемственность даже в пользовании известными словами, — такими, как «этос» (этология, этологический), «характер», — зато есть свой «драматизм» в том, что как раз все такое обманчиво-постоянное может переосмысляться в свою противоположность. Грек видит «характер» чертой, лежащей на самой поверхности, а для европейца нового времени тот же самый «характер» лежит где-то в неисповедимых и темных глубинах личности, то ли как их основа, то ли как их относительный итог и сумма, то ли как нечто совершенно уже проваливающееся во мрак обособленного индивидуального мира. Процесс сложен и глубок, и мы могли взглянуть на него лишь через узенькие щелки, которые не назовешь и настоящими окошками, — только попытки вглядываться в более или менее случайных местах в обширный поток или вслушиваться в его гул. Это ведь видится и шумит сама история, само дно которой, русло, начинает завораживающимся образом открываться перед нами. Для истории, взятой на протяжении, положим, трех тысячелетий, для истории, если бы она вдруг обрела способность говорить, наверное, было бы довольно безразлично, существовал ли такой художник Мане (или еще кто-то другой), — их было, этих художников, так много, а логика истории — одна, и каждый из художников как-то причастен к ней… Может быть, обретшая способность говорить История взглянула бы на Мане довольно безразлично — как на преходящий момент своего бытия и становления.

Но вот мы оказываемся перед этим художественным феноменом, перед его неповторимостью, которую мы чувствуем, — и все становится совсем иным. Вот это произведение и этот художественный мир нам не безразличны, — но как же нам поступать? Должны ли мы уходить в этот художественный мир, погружаться в его красоту, и только, или мы должны учиться — помимо того, что мы видим и слышим в нем непосредственно, — видеть и слышать проходящие через него линии исторического движения, исторической логики, учиться уметь видеть парадокс его становления и бытия? Должны ли мы удовлетворяться тем, что, например, такое-то художественное явление безусловно велико и прекрасно уже в себе самом? Или, быть может, оно еще тем более велико и небезразлично для нас оттого, что по-своему ведет тему человеческой культуры, осмысление которой началось за столько-то веков или тысячелетий до него? Оттого, что сквозь него мы начинаем по-новому видеть начала и концы человеческой истории — те относительные «начала» и концы», которые в каждом значительном произведении искусства связываются в свой особенный узел? Или, формулируя совсем просто: должны ли мы стремиться видеть и слышать произведения искусства в исторической конкретности того, что и как осмысляется в них?