Александр Михайлов - Избранное : Феноменология австрийской культуры

• Название: Избранное : Феноменология австрийской культуры
• Автор: Александр Михайлов
• Жанр: Культурология
• Год: 2009
• ISBN: 5-88415-998-6

В книгу А.В.Михайлова входят статьи, переводы и рецензии, появлявшиеся в различных сборниках, антологиях и журналах на протяжении многих лет, а также не публиковавшиеся ранее тексты. Все работы содержат детальный анализ литературных, музыкальных и философских произведений. Во всех статьях речь идет о типологии австрийской культуры и ее глубоком своеобразии.

---

Himmelstrauer

Am Himmelsantlitz wandelt ein Gedanke,

Die düste Wolke dort, so bang, so schwer;

Wie auf dem Lager sich der Seelenkranke,

Wirft sich der Strauch im Wmde hin und her.

Vom Himmel tönt ein schwermytmattes Grollen,

Die dunkle Wimper blinzet manches Mal,

— So blinzen Augen, wenn sie weinen wollen, —

Und aus der Wimper zuckt ein schwacher Strahl.

Nun schleichen aus dem Moore kühle Schauer Und leise Nebel übers Heideland;

Der Himmel ließ, nachsinnend seiner Trauer,

Die Sonne lässing fallen aus der Iland[14].

Небо уподоблено лицу, по которому пробегает тень тяжелой мысли; туча, где сверкает молния, — ресницам; молния мгновенно брошенному взгляду. Есть и земной план вещей: кусты, которые треплет буря — так мечется душевнобольной на своем неуютном ложе; когда же гроза минула, из болот поднимаются — уже более не одушевленные струи прохлады и тихие туманы. Тогда небо, размышляя о пережитой скорби, тихо, нерешительно выпускает из своих рук солнце — оно, надо представить себе, грустно закатывается за горизонт. Вот поэтичный и реалистический пейзаж, который возникает из целой системы мифологических отождествлений, — только это совсем не педантическая, а рождаемая образной мыслью система. Для конкретного поэтического мышления очень характерны тонкие и переходные оттенки; гнев и ворчание, какое прокатывается по небу, не просто меланхолическое, но меланхолически-вялое, и луч молнии — не яркий, а слабый. Все это создает выразительную ясность — угрюмый и поразительно живой пейзаж! Есть в стихотворении и еще одно интересное явление: его можно было бы назвать скрытой полифонией — подобно тому как такая скрытая полифония бывает присуща даже одноголосной музыке. Выделенная тире строка второго четверостишия звучит как тихо подсказанная реплика, словно в этом тихом, но полном внутреннего терзания стихотворении звучит не один голос поэта, а два голоса — они не перебивают друг друга и вслушиваются в чужие речи. Стихотворение почти совершенное. Хотя есть в нем и слабое место — это четные строки второго четверостишия, которые почти повторяют друг друга по смыслу. Наконец, заключительный образ стихотворения, неожиданный и отчетливый, чуть напоминает неоромантическую манерность, хотя ее время наступило лет через шестьдесят.

Образ — смелый и новый, но в нем как бы заключен некий поэтический риск. Риск — стоит только привыкнуть к такому построению образа: поэг словно всецело предается вещам и забывает о себе, но при этом властно распоряжается всем, что только есть на небе и земле, и не трудно представить себе его режиссером всех природных явлений, который составил свой сценарий — для туч, рек, кустов и деревьев — и теперь ждет, что те будут поступать так, как им назначено. Речь идет уже не о Ленау, а о той особой поэзии хаотически сплетающихся вещей и душ, предметности и одушевленности, какая появляется на рубеже XX века.

Когда в австрийской поэзии выступил Райнер Мария Рильке, культура Австрии пережила по меньшей мере два события, которые разделили этого поэта с классической традицией.

Во-первых, то был прорыв всей чувственной сферы во-вне — из-под «гнета» сдерживавших ее форм, на каких настаивала классическая культура: разнузданное чувство, не знающая меры страсть — все это чуждо миру классической австрийской культуры, все это факт и фактор реальной жизни, а затем искусства, и все это мало напоминает даже романтическую пору, так как теперь чувство, расстающееся в своем выражении с последними остатками традиционной риторики, говорит само за себя, не обращаясь ни к каким формулам — посредникам, и органически связано со всей чувственной, физиологической сферой. Психоанализ не случайно зародился в Австрии, в Вене: мощь, с которой высвобождалось все чувственное, подсознательное и бессознательное, энергия, с которой оно претендовало на главную, определяющую роль в жизни человека и в жизни людей, общества, соответствовала той культурной силе, которая, сдерживая «недра», ставила все «внутреннее» на вторые и третьи места в своей картине мироздания. Уже говорилось, что классическая культура

Австрии не была готова к такому почти внезапному перевороту представлений. Фрейд разрабатывал свое учение, когда еще писал последние симфонии Брукнер, когда еще был жив и работал в Вене Иоганнес Брамс (приехавший сюда из Германии). Временно сосуществуют разные, противоположные миры — сдержанного знания и распущенной ясности. Требовалось некоторое время, чтобы подлинное искусство вновь овладело открывшейся сферой разнузданного чувства и фантасмагорическим потоком подсознательного, чтобы оно вновь призвало все это к порядку и ввело в свой строй. В музыке такую роль выполнила вторая венская школа Арнольда Шёнберга — Альбан Берг, Антон Веберн. Задачей творчества было исчерпание и укрощение душевных недр, придание им формы, и дисциплины, и способности соотражаться со всем мирозданием. В поэзии все происходило пестрее и безнадежнее.

Во-вторых, классическую австрийскую поэзию и Рильке разделило глубокое падение уровня поэзии — Рильке-поэт вырастает из пропасти и поднимается из болота эпигонства. Сам он — поэт на перепутье. Прециозность его зрелой поэзии уравновешивает эпигонство начал, поэтическая мысль — слабость мысли в ранней поэзии, ее робкую чувствительность. Все творчество Рильке — беспримерный взлет. Оно было бы немыслимо без того, чтобы самые скрытые и тайные недра человеческой души распахнулись перед словом — ситуация, противоположная той, какая существовала за полвека до Рильке, когда и Грильпарцер и Штифтер глубоко верили в то, что внутренний мир всякого человека — его личное достояние, и нельзя касаться его в прямой форме, нельзя и выставлять на всеобщее обозрение. Теперь иначе — все внутреннее, вся неясность, темнота, тревожащая загадочность поднимаются наверх, как туманы из глубокого лога, рвутся к слову, и поэт призван сказать нечто небывалое, выразить глубокую и субстанциональную (как бы сказал Гегель), а значит, затрагивающую всех тайну человеческих глубин. Рильке был наделен столь высоким поэтическим даром, что, выработав сообразную своему таланту поэтическую технику, мог чутко и тонко наделять словом почти всякое веяние чувства, все то, что только нарождается в душе. Поэзия распахнутых душевных глубин. Слово не следует за сформированной и заданной мыслью, но на лету превращает в мысль то, что еще не вполне осознано самим же поэтом. Поэтому нет ничего удивительного в том, что поэзия Рильке не раз становилась предметом пристального внимания философов; сам поэт мог быть вполне неискушенным в философии как учебном предмете. Именно здесь, в этом своем полусознательном поэтическом философствовании, Рильке воспроизводит главнейшие принципы миропонимания, характерные для классической австрийской культуры;

это прежде всего отношение к вещи, к вещам, в которых концентрируется вся действительность, вещи абсолютно конкретны, но в них же и воплощение всеобщего, вещи уникальны, но они же и олицетворения мировых первоначал. Это соединение в вещи полнейшей реальности и предельной символичности и служит опорой для поэтической мысли Рильке: сугубо оригинальная и в таком виде никем прежде не высказанная, эта мысль в то же время обязана классической традиции австрийской литературы, является ее новым выражением.

Как трудно давалось самому поэту это выражение — из каких низин псевдолирической расхлябанности пришлось ему подниматься! Ранний Рильке провинциален, прост и наивен — свой сборник «Подорожники» он решается преподнести народу («песни, подаренные народу»), не понимая, как смешаны в таком посвящении небывалые притязания и прекраснодушная безответственность. Надежда, что эти песни «возрастут к высшей жизни в душе народа»[15], были неосновательны, а народ Рильке был кабинетной фантазией: Рильке приехал в Россию и ему удалось почти немыслимое — видеть эту страну и разговаривать с ее людьми, но, словно пребывая во сне, сберечь жившие в его душе фантастические представления о ней. Поэзия Рильке до самого конца оставалась лабораторно выращенным растением, что, к счастью, не отнимает у нее ни действительной глубины, ни высокого поэтического качества. Ей свойственна чистота, какую едва ли можно получить в реальных житейских обстоятельствах, когда поэта гложет и пожирает Забота, но в изолированном пространстве поэзии Рильке забот и озабоченности не меньше, эхо тысячекратно отражается стенами… Не келья, но зал с невероятно высокими потолками — экзотическое прибежище этой поэзии — так представляет Рильке известная фотография поздних лет. Рильке в Шато-де-Мюзо-сюр-Сьерр: «Двойное окно, и, за углом, еще одно окно, на освещенном солнцем фасаде, — все это мой рабочий кабинет <…>, который мы обставили наличными предметами <…>, со старинными шкафами, с дубовым столом 1600-х годов и старой, потемневшей балкой на потолке, на которой вырезана дата MDCXVII…»[16]. Чудом эта книжная и экзотическая поэзия становится настоящей, и поза глубокомыслия переходит в существенную мысль. Однако таково положенное настоящей поэзии, чудо ее возникновения. Борис Пастернак своими переводами повторил и довершил это чудо.