Борис Покровский - Ступени профессии

• Название: Ступени профессии
• Автор: Борис Покровский
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Культурология
• Год: 1984

Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.

---

Меня всегда удивлял и восхищал этот процесс перестройки художника. Вот он, обычный человек, в хлопотах обычной человеческой жизни, и вдруг — художник. Переключился в иную сферу взаимоотношений с людьми. И начинается торжественный акт исполнения. Какие-то волшебные струны его души включаются по приказу воли, которая у опытных артистов работает подсознательно, так сказать, рефлекторно. И артист, который только что занимался сбором профсоюзных взносов, становится королем или нищим и в этих образах одинаково приковывает к себе внимание зрителя. Вот обыкновенный человек — и вот необыкновенный артист.

Процесс переключения удивителен и прекрасен. Откуда появилась на эстраде одетая в необычайное платье, в драгоценных украшениях, заботливо и эффектно причесанная певица? Зрителю хочется верить, что из такого же прекрасного мира. Из помещения, которое утопает в цветах, где есть зеркала, ковры, вазы, мягкие диваны. Нет! Из скромной каморки, не всегда даже как следует прибранной.

Выход на сцену преображает человека. Он временно освобожден от быта, кропотливого труда и всяких болезней.

Так и великий Карузо перед выходом в своей скромной-прескромной комнате — человек, идущий на трудный подвиг. Его жаль. Что с ним будет? Послушается ли его собственный голос, не подведет ли его память и не забудет ли он слова, фразу, музыкальную интонацию? А какие нынче слушатели? Открыты ли сегодня их сердца для его пения, его музицирования, для всего комплекса его артистической личности?

Какой-нибудь пустяк, случай может испортить все дело, помешать успеху. Пустяков множество, каждый может себя «проявить», а публика не упускает мелочей. Мелочь привлекает к себе внимание, она может испортить любое выступление. Может расстегнуться пуговица, отклеиться ус. Может лопнуть в стороне электрическая лампа, наконец, пройтись по сцене кошка. Артист в этом не виноват, но за все платит он.

Есть волнения и посерьезнее. Родится ли в нужный момент та одухотворенность, без которой все отрепетированное окажется лишь холодным, раздражающим каркасом звуков? Певец зависит от состояния голоса. О, как сильна эта власть. И какого высокого уважения и снисхождения достоин каждый, кто выходит на сцену: самообладание на подмостках — величайшее искусство. Но где его призанять? Оно или есть у артиста, или нет.

С миллионами сомнений и страхов выходит великий артист из своей артистической уборной. И с триумфом возвращается в нее обратно. В это время решается все — проблемы искусства, радость творчества, благосостояние артиста, сама его жизнь. Когда я находился в комнате Карузо, мое воображение рисовало бездну волнений артиста, страхов, чувства неуверенности, надежд перед выходом на сцену. И его духовное опустошение, правда, временное, но очень и очень глубокое после большого успеха. А после неудачного выступления? Неутешное горе, ни с чем не сравнимое ощущение личного несчастья. Вот на гримировальном столике — «заячья лапка» в пудре. Ее дрожащей рукой положил артист перед выходом на бой. Она лежит неизменная и ждет хозяина, теперь уже победителя…

Это, конечно, игра воображения. Но она родила во мне огромную любовь к артисту-певцу. Знаменит ли он или вынужден удовлетвориться крохами настоящего успеха, все равно он — бог. Он — избранник, достойный поклонения. Вместе с тем он и несчастная жертва. Труженик.

Комната Карузо. Что думал он, что чувствовал он перед ответственными своими спектаклями? А что думали и чувствовали многие и многие другие артисты, которые сдавали «экзамены» на сцене Ла Скала и гримировались вслед за Карузо в его маленькой комнате? Как учесть все эти волнения? На каких весах взвесить все эти переживания? Если бы это удалось, то только тогда мы бы поняли, что такое труд артиста-певца и какой благодарности, какого сочувствия и уважения он достоин.

ПУБЛИКА

Что такое публика? Это все мы, когда сидим в зрительном зале. Можно ли согласиться с бытовавшей кое-где за кулисами поговоркой, что «публика — дура»? Только, если считать дураком шута из «Короля Лира». Он ведет себя, как дурак — говорит, что хочет, и действует несообразно прогнозам и предположениям. Но его не оторвешь от Лира, как публику от театра. Публика всегда права? Всегда, даже когда ошибается.

Публика способна перевоплощаться и менять свои вкусы в зависимости от театра, в который идет. Идет в Большой театр — одни ожидания, требования, один характер снисхождения. Идет в Камерный музыкальный — другие. Что простят Большому театру, не простят Камерному и наоборот. Идет публика в МХАТ — один «настрой», на «Айс-ревю» — другой.

Когда же публика приходит на «неизвестное», то ей надо несколько минут, чтобы настроиться на предложенные театром «условия игры» и решить, как относиться «ко всему этому». Первые минуты — настороженность, готовность полюбить, признать, поддержать, а далее — участие в спектакле, принятие его или разочарование в нем. Именно в эти мгновения решается судьба спектакля, а то и всего театра.

Публика готова в одну секунду сменить предубеждения на симпатии, она очень быстро и точно «пристраивается» к любой предложенной театром стилистике, требуя только художественной правдивости, единства логики и соблюдения принятых условий в развитии спектакля.

Искусство театра тесно и органично связано с помещением, в котором он играет свои спектакли. Гастроли коллектива на другой, незнакомой для него площадке — всегда больший или меньший компромисс. Публика чутко оценивает органичность связи искусства театра со зрительным залом, в особенности если дело идет о самобытном, оригинальном творческом коллективе. Здесь бывают и трагические случаи, и, как бы они ни были «таинственны», их надо всегда иметь в виду.

В свое время в Москве работал маленький театр под вывеской «Студия Малого театра». Им руководил Федор Николаевич Каверин — режиссер неистощимой выдумки, прекрасного вкуса, определенных и самобытных театральных принципов. Актеров в этом театре было немного, но все превосходные. Успех у театра был огромный, несмотря на то, что играл он в неудобных маленьких помещениях. Успех и привел к тому, что коллективу предоставили вновь построенное театральное здание на Берсеневской набережной (где теперь находится Театр эстрады).

Первый же спектакль, сыгранный в новом помещении, успеха не имел, возобновленные старые спектакли, ранее любимые москвичами, вниманием не пользовались. Публика отвернулась от театра, забыла его, как будто он и не существовал вовсе. Театр погиб буквально за один сезон. Почему? Коллектив остался прежним, спектакли игрались прежние, но публика не приняла его искусства в новых, неподходящих для него, «комфортабельных» условиях.

На вопрос, кто главная фигура в театре, в театральной школе следует ответить — актер, без актера театр не может существовать. Но театр уже «живет», когда человек с билетом только входит в здание, вне зависимости от того, какая там вешалка, ибо человек с билетом — уже часть публики, то есть у него уже работает воображение, рождается готовность и возможность перевоплотиться в зрителя. А актеры в это время только еще наклеивают себе усы и пудрят носы, готовят себя к единоборству с публикой. Спектакль — двусторонний процесс: актеры — публика — актеры. Если этой связи нет — нет и спектакля. Нарушить ее, кстати, очень просто — шепните соседу, что ему придется написать на спектакль рецензию — и все, он выключен из орбиты сотворцов спектакля.

Любопытно следить за процессом перевоплощения «человека с билетом» в зрителя в Большом театре. Огромный и торжественный зал ждет. Человек с билетом, входя в него, подчиняется этому общему ожиданию и предвкушает впечатления, располагаясь в кресле. Он уже в новой атмосфере, он наслаждается залом («какая красота!»). Забываются волнения, спешка, заботы, хлопоты. Он освобождает себя для восприятия чего-то нового, пока неизвестного. Тут и оркестр помогает: музыканты что-то пробуют, «прелюдируют», но что? Зрители этого еще не знают. Во всем этом есть что-то прекрасно-загадочное. Так, спектакль еще не начался, а первое и решающее событие уже свершилось — перевоплощение в зрителя, зрителя специфического, зрителя Большого театра.

В других театрах этот процесс проходит иначе, но и там он непременно существует. Сходя в подвал Московского камерного театра, зритель смущенно удивляется: «Как, здесь?»

Даже у тех, кто опаздывает, досасывая на ходу сигарету, кто только что достал билет, поругавшись из-за него с десятком милых людей, виноватых только в том, что они тоже хотят попасть на спектакль, — даже у них есть минута для перевоплощения. А театр этому процессу помогает: звучат звонки, или медленно тушится свет, или выходит еще молчащий, но уже действующий артист, или… да мало ли у театра способов для того, чтобы дать «знак для «начала»?