Борис Покровский - Ступени профессии

• Название: Ступени профессии
• Автор: Борис Покровский
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Культурология
• Год: 1984

Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.

---

Нужно стремиться к процессу, в течение которого зерно, посаженное в землю, даст новое качество — колос. Преодолеть любовь к самопоказу можно только включением фантазии не произвольно, а в соответствии с партитурой, точнее, ее музыкальной драматургией. Не музыкой, а музыкальной драматургией, ее идеей. Фантазия, не возбужденная конкретным музыкально-драматургическим актом, ведет к анархии. Фантазию надо тренировать на конкретном материале, извлекая из музыкальной драматургии оперы ее философию.

Когда, сопоставляя тематический материал партитуры, ритмические, тембровые, гармонические, темповые и другие ее показатели, вы проникаете в смысл происходящего, извлекаете логику поведения действующих лиц, ваше творческое воображение делает их конкретными, видимыми, а фантазия, получив точное и целесообразное задание, начинает творить, то есть создавать действенную логику партитуры на сцене.

Публика же, сопоставляя сочиненную вами форму спектакля с звучащим образом, охватывает своим воображением сразу весь оперный комплекс и, понимая, волнуется, волнуясь, понимает его. Вот элементарная схема правильного рождения музыкального спектакля. Публика не должна в процессе спектакля оценивать музыку («ах, как красиво!»), артиста («хороший голос, хорошо двигается»), режиссера («интересные мизансцены»), художника («богатые декорации») и т. д. Она должна волноваться по существу драмы, ее психоэмоционального «нутра». Оценка создателей образа должна состояться потом, в антракте, в конце спектакля.

Тогда это искусство. В этом процессе и существует настоящее достойное самовыражение режиссера как художника.

Несколько слов о том, как репетировать. Эффектнее всего всю репетицию провести «на взводе», самому все и всем показать, проиграть все роли спектакля на глазах у изумленных артистов. Тут можно получить и аплодисменты за эффектную репетицию. От такого «метода» толку мало. Проверено — артист, как правило, массивно смотрит на то, как «изгиляется» режиссер вне зависимости от того, удачен или неудачен его показ.

Показ показу — рознь. Есть показ актерский, когда наделенный актерским мастерством режиссер проигрывает сцену в надежде на то, что его скопируют. Так как показывать всегда легче, чем играть роль, то такой показ грозит провалом только в случае полной бездарности режиссера. Есть показ режиссерский, когда раскрывается смысл роли, даются пунктиром намеки.

Я думаю, что прибегать к любому показу можно только в крайнем случае, когда не хватает времени, или когда у актера отсутствует малейшая возможность проявить свой художественный потенциал, а у режиссера не хватает умения этот потенциал увидеть и активизировать. Это все случаи крайние и печальные. Почему? Потому что актер бывает органичен и убедителен в роли только тогда, когда в ней проявляются его уникальные природные данные.

Противоестественно ждать от актера точного исполнения намерений и режиссерских представлений об образе. Настоящим режиссером роль создается только на основании и с учетом возможностей психофизической природы актера. Точнее, в столкновении и сочетании этой природы с пониманием драматургической функции действующего лица. В даровании оперного режиссера должно быть свойство острого ощущения одновременно музыки, драмы и духовно-физического механизма исполнителя. Это главный материал для его творчества.

Оперный артист очень любит, когда ему показывают или когда долго ему что-то рассказывают. В этих случаях он, как правило, не работает, наблюдает. Он — зритель на репетиции. Сидит себе да смотрит, сидит себе да слушает, а время идет. Все равно, что затянувшийся «перекур» на производстве из-за вовремя не привезенных деталей. Но приходит час расплаты. Премьера, а артист роль не сделал или не доделал. Прячется за штампами. Признания его «создание» не получает. «А кто виноват?», — спросите вы у артиста. «Режиссер, — ответит он, — который зря тратил время на разговоры».

Каков единственно продуктивный путь к освоению исполнителем роли на репетиции? Какой ключ способен завести творческий, психофизический «мотор» артиста? Логика действия образа, оформленная в интересные для данного артиста режиссерские приспособления. Магия логики физических действий доказана Константином Сергеевичем Станиславским, но и до него профессиональный оперный артист порою говорил разглагольствующему режиссеру: «Вы скажите, что надо делать, а я сделаю». Обиженный режиссер-оратор умолкал. Если режиссер точными, правильными, увлекательными и оригинальными по форме действиями не может разбудить фантазию артиста, то ему следует идти на другую работу. Правда, в старости, с приобретением опыта и желания не только ставить спектакли, но и использовать репетиции для пропаганды своего художественного и жизненного кредо, иной раз стоит отвлечься для обобщения теоретических положений, но… это только в старости, да и то не всегда уместно..

Прийти на репетицию в таком состоянии, чтобы быть способным мгновенно предложить актеру правильные и эффективные действия, самое главное и самое трудное. Музыкально-вокальная фраза обретает вдруг естественность и выразительность, когда певец (в это время он превращается в актера!) внимательно рассматривает носки своих ботинок или крепко впивается пальцами в ручку кресла, прячется от кого-то за колонной, следя за неизвестным ему человеком, или долго мнет и рвет бумагу, чешет то место спины, которое трудно достать, вытягивает ноги или подбирает их…

Пустяки? Нет. На репетиции поздно говорить о концепции, ее надо реализовать подбором многообразных физических действий, приобретающих определенную и уникальную логику. Артисту интересно, как его партия становится ролью. Физические действия выполнять нетрудно, но они, выстраиваясь в строгом порядке, рождают нового человека, человека-образ. Осмысливается пение, находятся интонации…

Режиссер в опере не должен рассчитывать на то, что ансамбль его нового спектакля будет состоять из Ермоловых, Орленевых, Сальвини, Дузе, Шаляпиных — актеров, умеющих создавать роль самостоятельно. Уже Москвину, Книппер, Качалову нужен был режиссер. В оперу артист идет не из-за актерского дарования или сценического умения, а потому, что у него есть голос. Режиссеру можно рассчитывать только на свое умение возбудить актерский дар, присущий почти каждому, в певце. Возбудить набором физических действий. Главным образом этим.

Опыт помог выработать мне и отношение к купюрам. Если режиссеру хочется сделать в музыкальной партитуре купюру, он должен знать, что это подсказка дьявола, провокация «темных сил». Каждая сделанная режиссером купюра должна быть вечным укором его совести и его профессиональной чести. Оправдать купюру можно только признанием: «Не хватило таланта и мастерства». В девяноста девяти случаях из ста купюры разрушают музыкально-драматургическую концепцию композитора. Даже если автор сам согласен на купюру, сам предлагает ее.

Чем «оправдывается» купюра? Скучно, затянуто, плохая музыка. На первый взгляд это правильно. Но никому в России не придет в голову делать сокращения в «Евгении Онегине» или, предположим, в «Царской невесте», а за границей это бывает часто. Святотатством у немцев были бы купюры в «Дон-Жуане» Моцарта, а у нас, увы, их делают с легким сердцем. Купюрами подправляют «Кармен», «Пиковую даму» и другие шедевры музыкальной драматургии.

Очень редко (один процент!) можно признать купюру правомочной, когда произведение при его появлении разрослось под влиянием советов, подсказов, требований. Так произошло с прокофьевской «Войной и миром», так произошло с «Борисом Годуновым» Мусоргского. И в большой мере «советам», «требованиям» мы обязаны тем, что «Хованщина» и «Князь Игорь» не были закончены.

Но профессиональный режиссер должен знать, что всякая купюра — компромисс.

Пусть никто не воображает, что начинать работать над партитурой надо с карандашом, ножницами и клеем. Повторю то, что я уже говорил: «Есть режиссеры с воображением, а есть… с ножницами». Точить ножницы легче, чем развивать творческое воображение, но второе похвальнее.

Чувство меры — о нем непрерывно должен думать режиссер. Мера определяется степенью органичности восприятия спектакля. Например, «рискованную» мизансцену с сексуальным душком лучше выкинуть. Не потому, что мы скрываем от публики, «отчего рождаются дети», а потому, что это выбивает (обязательно, как каждый натуралистический штрих) зрителя из зоны образного восприятия. Разные посторонние мысли приходят к зрителю, вытесняя образное внимание, ломая тем самым логику развития спектакля.

Оставить в неприкосновенности систему восприятия, не нарушая ее, дело трудное, но, конечно, возможное. Сохранить ее в «рискованных» мизансценах удается очень редко, хотя и бывают спектакли, в которых это получается.