Эрвин Панофский - Готическая архитектура и схоластика

• Название: Готическая архитектура и схоластика
• Автор: Эрвин Панофский
• Издательство: Христианское братство "Путь к истине"
• Жанр: Религиоведение
• Год: 1992

Исследование профессора Панофского «Готическая архитектура и схоластика» занимает выдающееся место в серии так называемых Виммерских Чтений, которые уже сами по себе являются заметным культурным феноменом. Чтения были учреждены и названы в честь Бонифация Виммера, основателя Ордена Бенедиктинцев в Америке; они проводились в Колледже Св. Винцента, и в них принимали участие такие замечательные ученые, как Жак Маритен («Подход человека к Богу»), Вильям Олбрайт («К теистическому гуманизму»), Хелен Вайт («Молитва и поэзия») и Элиас Лоуи («Самая замечательная книга в мире»).

Бонифаций Виммер, несомненно, одобрил бы и исследование Эрвина Панофского, и то, как оно было представлено. В одном из своих писем, написанных более ста лет тому назад, он говорил следующее: «Я глубоко убежден, что учебное заведение при монастыре, которое не стремится развивать изучение искусства в той же степени, что и изучение наук и религии, никогда не достигнет совершенства в своей деятельности. В научных делах на некоторые недостатки можно закрыть глаза, по крайней мере, на начальных этапах, а вот нерадивость в поощрении искусств следует сурово осуждать».

Время не умалило значение этих слов.

Пер. по изд.: Erwin Panofsky. Gothic Architecture and Scholasticism. N.Y., 1957.

С сокращениями и без примечаний (в основном развернутые латинские цитаты).

---

В этот период уже можно обнаружить снижение уверенности в том, что разум обладает высшей силой обобщения (синтезирования); эта синтетическая сила достигла своего апогея в трудах Фомы Аквинского. Такое новое отношение привело (конечно, на совсем другом уровне) к развитию тенденций, которые существовали лишь подспудно в период «классической» фазы Схоластики. «Суммы» снова были заменены менее систематическими и менее амбициозными формами подачи материала. До-Схоластический Августинизм, который утверждал, помимо всего прочего, независимость воли от интеллекта, стал энергично возрождаться в противовес Томизму, а анти-Августиновские положения Фомы были торжественно осуждены через три года после его смерти. Подобным же образом «классический» тип собора был отброшен, и были приняты иные архитектурные решения, менее идеально систематизированные и часто несколько более архаичные. В пластических искусствах можно наблюдать возрождение до-Готической тенденции, стремящейся к абстрактности и линейности.

Доктрины «классической» Высокой Схоластики или закостенели в школярские традиции, или подверглись вульгаризации в доступно написанных трактатах, таких, например, как Somme-le-Roy (1279) и Tesorretto Брунетто Латини, или же были столь тщательнейшим и тончайшим образом разработаны, насколько это вообще позволяют человеческие возможности (не случайно величайший представитель этого периода — Дуне Скот, который умер в 1308 г., был назван Doctor Subtilis, т. е. тонкий, изощренный доктор). Подобным же образом «классическая» Высокая Готика либо стала «доктринерской», либо была упрощена и даже сведена почти на нет (особенно в нищенствующих орденах), либо же, наоборот, была крайне усложнена и сверхрафинирована, как, например, в Страссбурге, где архитектурный декор превратился в некое подобие арфы; во Фрейбурге этот декор уже напоминает вышивку, в Хотоне или Линкольне он приобретает текучую ажурность. Но лишь в конце этого периода произошло глубокое изменение, а в середине XIV века это изменение стало полным и всеохватывающим (в историях философии 1340 г. обычно принимается как рубеж перехода от Высокой к Поздней Схоластике; в это время учение Вильяма Оккама получило такое широкое распространение, что его пришлось срочно осудить).

К этому времени энергия Высокой Схоластики (здесь можно вполне пренебречь закостеневшими школами Томистов и последователей Скота, которые продолжали существовать, подобно тому, как в новое время академическая живопись благополучно пережила новаторство Мане и продолжает существовать) либо была направлена в поэзию, а затем, в конце концов, в гуманизм через Гвидо Кавальканте, Данте и Петрарку, либо в антирационалистический мистицизм через Мастера (Мейстера) Экхарта и его последователей. И хотя философия, строго говоря, оставалась Схоластикой, она все явственнее поворачивала к агностике. Не считая Аверроистов (которые, с течением времени, становились все более изолированной сектой), это произошло в том могучем движении, которое вполне справедливо называлось «современным» и начало которому было положено Петером Ауреолюсом (Пьер Ореоль)1 (ок. 1280–1323); своей зрелости оно достигло в творчестве Вильяма Оккама (ок. 1295–1349 или 1350), то есть в критическом номинализме («критическим» его называю, чтобы противопоставить догматическому, до-Схоластическому номинализму, который ассоциировался с именем Росцеллина и который к тому времени, то есть уже почти на протяжении двухсот лет, был мертв). В противоположность даже Аристотелианцу, номиналист считает, что универсалии (сущности) не обладают никаким реальным существованием, и оставляет право на существование лишь партикулярностям (единичностям); благодаря этому проблема principium individuationes (этот принцип предполагает, что, скажем, Универсальный Кот может материализоваться в бесконечном количестве частных котов), преследовавшая мыслителей Высокой Схоластики, была наконец снята. По словам Петера Ауреолюса: «все индивидуально посредством самого себя, и ничего более».

С другой стороны, обозначилась извечная дилемма эмпиризма: так как свойство (качество) реальности принадлежит исключительно тому, что может быть постигнуто с помощью notitia intuitiva, т. е. отдельным «вещам», которые непосредственно воспринимаются чувствами, и отдельным психологическим состояниям или актам (радость, печаль, волнение и т. д.), которые открываются непосредственно через внутренний опыт, все, что реально, а именно мир физических объектов и мир психологических процессов, никогда не может быть рационалистическим, в то время как все, что рационалистично (т. е. имеет отношение к мышлению), а именно понятия, выделенные из этих двух миров с помощью notitia abstractive, никогда не могут быть реальными. В связи с этим все метафизические и теологические проблемы — включая проблему существования Бога, проблему бессмертия души и проблему причинности, поднятую, по крайней мере, в одном случае (Николай Отрекурский) — могут обсуждаться лишь в терминах предположительности.

Общим знаменателем этих новых течений является, несомненно, субъективизм — эстетический субъективизм поэта и гуманиста, религиозный субъективизм мистика и зпистемологический субъективизм номиналиста. Собственно говоря, эти две крайности — мистицизм и номинализм являются, в определенном смысле, ничем иным, как противоположными аспектами одного и того же. И мистицизм, и номинализм разрывают связь между разумом и верой. Но мистицизм, который значительно более энергично порывал со Схоластикой в поколении таких мыслителей, как Таулер, Сюсо, Иоанн Рейсбрэкский, нежели в поколении Мастера (Мейстера) Экхарта, делает это для того, чтобы спасти цельность и чистоту религиозного чувства, а номинализм стремится сохранить цельность рационалистической мысли и эмпирического наблюдения (Оккам вполне недвусмысленно осуждает всякие попытки подчинить «логику, физику и грамматику» контролю теологии, называя такие попытки «опрометчивыми»).

И мистицизм, и номинализм обращают личность назад, к ресурсам личного чувственного и психологического опыта; intuitus (взгляд, проникновение в сущность, интуиция) является излюбленным термином и центральной концепцией как Мастера Экхарта, так и Оккама. Но мистик полагается на свои чувства как на передатчиков зрительных образов и эмоциональных стимулов, в то время как номиналист полагается на них как на передатчиков реальности; intuitus мистика сосредоточивается на единстве, которое находится за пределами различия между человеком и Богом, или даже между лицами Троицы, в то время как intuitus номиналиста сосредоточивается на множественности отдельных вещей и физиологических процессов. И мистицизм, и номинализм в итоге приходят к отмене разграничительной линии между конечным и бесконечным. Но мистик склонен расширять «эго» до бесконечности, так как он верит в растворение человеческой души в Боге, в то время как номиналист стремится расширить до бесконечности физический мир, потому что он не видит никакого логического противоречия в идее бесконечности физической вселенной и уже не принимает теологических возражений против этой идеи. Неудивительно поэтому, что номиналистская школа XIV столетия предвосхитила гелиоцентрическую систему Коперника, геометрический анализ Декарта и механику Галилея и Ньютона.

Подобным же образом позднеготическое искусство разделилось на многообразие стилей, которые отражали региональные и идеологические различия. Но это многообразие, однако, тоже объединено субъективизмом, который в визуальной сфере соответствует тому, что можно наблюдать в интеллектуальной жизни. Наиболее характерным выражением этого субъективизма является появление перспективной трактовки пространства, которая, примененная уже Джотто и Дуччо, постепенно, начиная с 1330-40 гг., становится общепризнанной. Если принимать материальную поверхность живописного произведения или рисунка как нематериальную проекционную плоскость, перспектива — пусть поначалу и применяемая очень несовершенным образом — передает не только то, что непосредственно видимо глазу, но также и то, как это может наблюдаться при определенных условиях. Перспектива фиксирует- здесь мы позаимствуем термин Оккама — прямой intuitus от субъекта к объекту, подготавливая тем самым путь к современному «натурализму» и давая визуальное выражение концепции бесконечного, ибо точка пересечения линий в линейной перспективе может быть определена лишь как «проекция точки, в которой параллельные линии пересекаются».

По понятным причинам мы прежде всего думаем о перспективе как о приеме построения изображения в двухмерных искусствах. Однако этот новый способ видения — или, точнее, создания изображения в соответствии с самим процессом зрения — необходимо должен был повлиять и на другие искусства. Скульпторы и архитекторы также начали трактовать формы, которые они создавали, не столько как изолированные твердые тела, сколько как части всеобъемлющего «пространства картины», хотя это «картинное пространство» образуется в глазу зрителя, а не преподносится ему в заранее искусственно созданной проекции. Трехмерные искусства также предоставляют, так сказать, материал для живописного восприятия. И это касается всей Поздне-Готической скульптуры, а не только таких произведений, в которых этот художественный принцип доведен до крайности, как, например, портал церкви в Шамполе, созданный Клаусом Слютером (портал представлен в виде некоего сценического действия); сюда же можно отнести типичные резные алтари (Schitzaltar) XV века и фигуры-«обманки», которые представлены смотрящими вверх на шпиль или глядящими вниз, на собравшихся, с балконов; то же можно сказать и о «перпендикулярной» архитектуре в Англии и о новых типах Готических церквей в Германии, в которых вместо верхнего ряда окон боковые нефы подняты почти на высоту центрального нефа.