Эрнесто Сабато - Аваддон-Губитель

• Название: Аваддон-Губитель
• Автор: Эрнесто Сабато
• Издательство: Академический Проект
• Жанр: Современная проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-8291-0106-8

Роман «Аваддон-Губитель» — последнее художественное произведение Эрнесто Сабато (1911—2011), одного из крупнейших аргентинских писателей, — завершает трилогию, начатую повестью «Туннель» и продолженную романом «О героях и могилах». Роман поражает богатством содержания, вобравшего огромный жизненный опыт писателя, его размышления о судьбах Аргентины и всего человечества в плане извечной проблемы Добра и Зла.

---

Он опять переложил камешки, и опять в виде буквы «Р».

— Только в искусстве раскрывается действительность, я хочу сказать вся действительность. А нам, видите ли, твердят, что такая мифологизация искусства реакционна, устарела, что отдает XVIII веком, романтиками. Несомненно, Вико[161], этот проторомантический гений, уже ясно видел то, что много лет спустя другие мыслители не могли понять. Он начинает то, что потом будет делать Юнг и — парадоксальным образом, ибо к этому они придут, отталкиваясь от псевдоучености, — Леви-Брюль и Фрейд. Идеи немецкого романтизма подверглись забвению или пренебрежению со стороны нашей высокомерной культуры. Стало быть, надо их вытащить на свет, чтобы они снова заблистали. Шопенгауэр сказал, что бывают моменты, когда реакция выступает как прогресс, а прогресс — как реакция. Ныне прогресс состоит в том, чтобы восстановить эту старую идею. Философы немецкого романтизма были, после Вико, первыми, кто ясно понял суть дела. Они также предчувствовали идею структуры. Идею вернули, однако люди науки выбросили ее за борт. Взгляни.

Он указал ей на один из камешков.

— Научная ментальность действует так: вот этот камешек — полевой шпат, полевой шпат разлагается на молекулы, молекулы — на такие-то и такие-то атомы. От сложного к простому, от целого к частям. Анализ, разложение. Так мы двигались.

Сильвия посмотрела на него.

— Я не говорю о техническом прогрессе. Конечно, когда речь идет о камнях или атомах, такой метод годится. Я говорю о бедствии, причиненном предположением, будто этот же метод применим к человеку. Человек — не камень, его нельзя разложить на печень, глаза, поджелудочную железу, пясти. Он есть нечто цельное, структура, где каждая часть не имеет смысла без целого, где каждый орган влияет на все остальные и все остальные влияют на него. У тебя заболевает печень, и глаза желтеют. Разве могут быть специалисты только по глазам? А наука все разделила. И самое серьезное — она разделила тело и душу. В прежние времена, если у тебя не флегмона или ты не сломал ногу, ты не считался больным, ты был un malade imaginaire[162].

Он положил камешек на прежнее место. Поднялся и оперся на перила.

— Там, внизу, тот мир, который мы получили, продукт науки. Скоро нам придется жить в стеклянных клетках. Боже мой, неужели такое может быть чьим-то идеалом!

Сильвия размышляла. Он снова сел.

— Миф, подобный искусству, это особый язык. Он выражает определенный тип действительности тем единственным способом, каким эта действительность может быть выражена, и он несводим к другому языку. Приведу тебе простой пример: ты прослушала квартет Белы Бартока, выходишь из зала, и кто-то просит, чтобы ты ему этот квартет «объяснила». Конечно, такую глупость никто не сделает. А между тем мы так поступаем по отношению к мифу. Или к литературному произведению. То и дело кто-нибудь просит меня объяснить «Сообщение о Слепых». То же происходит со сновидениями. Люди хотят, чтобы им объясняли кошмары. Но ведь сон выражает действительность тем единственным способом, каким эта действительность может быть выражена.

Он задумался.

— Любопытно, — сказал он, помолчав, — что такой человек, как Косик, допускает подобную проясняющую роль искусства, но не мифа. Вот где у него сказываются следы мысли Просвещения. Но когда он рассуждает о мифе, то говорит, что благодаря диалектическому методу мы можем перейти от простого мнения к науке, от мифа к истине. Понимаешь? Миф для него — род лжи, мистификация. Переходя от магического мышления к рациональному мышлению, ты якобы прогрессируешь. То же происходило и с Фрейдом при всей его гениальности. Кстати, меня всегда удивлял дуализм Фрейда. Этакий двуличный гений: с одной стороны, интуиция в познании бессознательного, темного, делает его родственником романтиков; с другой, позитивистское воспитание превращает его в своего рода доктора Аррамбиде.

— Аррамбиде?

— Это я так, думал вслух…

Он опять задумался, и после паузы заговорил:

— Свет против тьмы. Бесполезно, слишком уж она глубока. Люди всегда были убеждены, что создания мифологии должны иметь понятный смысл. И что если его скрывают фантастическими образами и символами, надо их «демаскировать». Забавно, что происходит с Косиком… Когда будешь читать его книгу, увидишь, какой это незаурядный ум. И все же… С одной стороны, он говорит, что искусство демифологизирует, что оно революционно, ибо ведет от ложных идей к самой действительности. Но сути мифа он не понимает. Например, сновидение — это всегда чистая правда. Как оно может лгать? То же происходит и с искусством, когда оно подлинно глубокое. Любое правовое учение вполне может быть мистификацией, может быть орудием, которым пользуется привилегированный класс, чтобы законно себя увековечить. Но как может быть мистификацией «Дон Кихот»?

Впервые после долгого молчания, когда Сильвия, сосредоточившись в себе, казалось, размышляла, она решилась заметить:

— Я согласна. Но думаю, что в марксизме есть большая доля истины, когда он утверждает, что искусство возникает не на пустом месте, а на основе общества определенного типа. Как бы то ни было, какая-то связь между искусством и обществом существует, какой бы она ни была. Некая гомология, однородность.

— Разумеется. Между искусством и обществом какая-то связь существует, как существует какая-то связь между ночным кошмаром и дневной жизнью. Но это словцо «какая-то» следует изучать с лупой, так как от него происходят все ошибки. Тебе заявляют: поскольку Пруст был ребенком из обеспеченной семьи, его произведения — это гнилое выражение несправедливого общества. Понятно? Связь есть, но она не обязана быть прямой. Она может быть обратной, антагонистической, бунтом. Не отражением, не этим пресловутым отражением. Она — творческий акт, которым человек обогащает действительность. Сам Маркс утверждал, что человека порождает человек. Что так же опровергает пресловутое отражение, как удар сапогом по зеркалу. И здесь, как во многих других положениях марксизма, следует снять шляпу перед Гегелем с его идеей самотворения человека. Человек, творящий самого себя, проявляет это во всем, в чем его субъективный дух может это сделать, — начиная с локомотива и кончая поэмой. Пойдем выпьем кофе.

Они отправились в кафе на углу улиц Брасиль и Дефенса.

— На этом дурацком собрании у меня не хватило ни спокойствия, ни терпения, ни желания все это объяснять. И вдобавок я не обязан сдавать экзамен перед начетчиками вроде Араухо, который за двадцать семь минут до того открыл для себя марксизм в каком-нибудь учебничке. Эти революционеры видят только замаскированные классовые интересы в каждом произведении искусства, созданном кем-то из привилегированного класса. От них много вреда, так как находятся люди, полагающие, что, отвергая эту карикатурную идею, они отвергают Маркса. Маркс восхищался монархистом Бальзаком и, напротив, посмеивался над коммунистом Валлесом[163], написавшим произведение, озаглавленное, кажется, «Инсургент». И он бы отнесся с презрением к той пролетарской литературе, которую в России насаждают огнем и мечом. Между этой стряпней и произведением сноба из Шестого округа, влюбленного в герцогинь, выбор ясен: в веках останется именно этот балованный ребенок.

Они снова оказались возле львов.

— Дело в том, что художественное творчество возникает у человека как целого. Слышишь? Как целого. Не только из его сознательной части, из идей, которые могут быть ошибочными и обычно такими и бывают, — даже Аристотель чудовищно заблуждался, — но также из его бессознательного, недоступного влиянию экономических отношений. Теперь тоже есть страдающие Эдиповым комплексом, как в эпоху Софокла. И они никак не связаны с греческими экономическими отношениями. Теперь те же проблемы жизни и смерти, бренности, страха и надежды. Границ человеческой природы, существующих с тех пор, как человек есть человек. Потому-то греческие трагедии волнуют нас и ныне, хотя социальные структуры, в которых они возникли, уже не существуют.

Когда они подошли к кафе, С. увидел, что уже больше восьми часов, и сказал, что должен уйти. Как-нибудь в другой раз они снова побеседуют.

Когда?

Он не знает.

Но она может ему написать?

Да.

Он ответит?

Да.

Род бессмертия души,

думал Бруно, а не настоящее бессмертие. Ибо та Алехандра, которая продолжает жить в Мартине и, объятая огнем, является и жжет сердце и память юноши, как угли под слоем пепла, будет жить, пока живет Мартин и пока существует он сам, Бруно, и, возможно, Маркос Молина и даже Борденаве и другие люди (великодушные или злобные, далекие или близкие), когда-то отразившиеся в ее душе, в какой-нибудь чудесной или отвратительной частице ее духа. Ну, а потом? С годами ее образ будет блекнуть, становиться все более смутным и неясным, превращаться с ходом времени в частицы все более туманные и далекие — как воспоминание о странах, которые мы посетили в юности и которые потом были опустошены бурями и катастрофами, войнами, смертями, разочарованиями; большая часть этих воспоминаний будет меркнуть из-за постепенного исчезновения тех, кто когда-либо встречался с Алехандрой, и ее душа будет все сильнее съеживаться, стареть вместе со старением живых, умирая вместе со смертью тех, кто так или иначе был причастен к этому общему им волшебству, — в любви или в желании, в трепетном чувстве или в постыдной продажности. И тогда мало-помалу придет окончательная смерть. Уже не того тела, которое однажды обнажилось перед дрожащим Мартином в старинном бельведере в районе Барракас, но духа, еще фрагментарно жившего в душе Мартина и в памяти самого Бруно. Стало быть, не подлинное бессмертие, но что-то вроде умирания, продленного и разделенного с людьми, отражавшими или преломлявшими дух Алехандры. А когда и они умрут (Мартин и Бруно, Маркос Молина, Борденаве и даже Молинари, от которого Мартина стошнило) и умрут также их наперсники, тогда навек исчезнет последнее воспоминание о воспоминании и даже отражения этих воспоминаний у других, далеких людей, исчезнут все следы чудес, падений, чистейшей любви и грязного секса.