Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

• Название: Чарли Чаплин
• Автор: Александр Кукаркин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

Книга представляет собой творческую биографию одного из крупнейших актеров и кинорежиссеров XX века Чарльза Чаплина, создателя бессмертного образа Чарли во многих хорошо известных в нашей стране фильмах: «Пилигрим», «Малыш», «Огни большого города», Цирк», «Новые времена», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Автор рассматривает искусство Чаплина на широком фоне общественной и культурной жизни Англии и США.

---

Чаплин всячески избегает какого-либо морализирования, даже выражения своих симпатий или антипатий. Любая индивидуальная судьба рассматривается им прежде всего как отражение общей картины социального целого. Поэтому в каждой такой судьбе видны или угадываются те общественные условия, которые превратили действующее лицо в то, чем оно является.

В трагическом конце Жана Милле нельзя обвинить ни его бывшую невесту Мари, ни его мать, ни даже богатого соперника Пьера Ревеля. Во всем, что случилось с героями, повинна сама система, самый уклад жизни, ее неустройство, ее предрассудки и жестокость. Скрытый, но истинный драматический конфликт происходит здесь не столько между героями, сколько между ними и окружающей их средой. Именно в сатирическом разоблачении этой среды художник достиг таких масштабов и глубины, что камерная драма поднялась до высот трагедии.

Чаплин проявил в «Парижанке» талант кинодраматурга и режиссера, не только остро чувствующего чудовищную несправедливость и пошлость буржуазного мира, но и способного к художественным и философским обобщениям большого плана, обличительная сила которых может быть сравнима только с лучшими классическими произведениями критического реализма. Кинороман «Парижанка» положил достойное начало чаплиновским обличительным полотнам, которые в своей совокупности образуют своеобразную «Человеческую комедию» XX века, — полотнам, включающим в себя «Огни большого города», «Новые времена», «Великий диктатор», «Мсье Верду», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке».

Правда, Чаплин сам несколько снизил эффект своего замечательного фильма. Он перенес действие картины во Францию, изменил первоначальное ее название, «Общественное мнение», раскрывавшее идейный замысел, на более камерное и приемлемое для цензуры и прессы — «Парижанка». Помня, очевидно, о горьком опыте с комедией «Жизнь», он «привесил» также к фильму идиллический конец. (Это тем не менее не предотвратило запрещение «Парижанки» в пятнадцати штатах Америки.)

Несмотря на некоторые вынужденные уступки художника, огромное социально-общественное звучание картины все же несомненно. Как правильно отмечала французская критика тех лет («Ле хроник дю жур», декабрь, 1926 года), в «Парижанке» Чаплин «не пощадил ничего из человеческой подлости и глупости. Здесь все выведено наружу. Это величайшая пощечина обществу».

Но значение «Парижанки» не только в этом. Незадолго до ее выпуска Чаплин писал: «Парижанка» будет самой примечательной из всех моих работ. В этом жанре я являюсь новатором. Что бы ни ожидало мою картину — успех или провал, я считаю все же, что она будет своеобразной как по манере актерского исполнения, так и по развитию действия… В ней не будет сложных эффектов, будет только проявление человеческих страданий и радостей да еще чувство юмора».

Чаплин с полным основанием говорил о своеобразии и новаторстве «Парижанки». Сама тема фильма, углубленная характеристика нравов, стремление воссоздать картину подлинной жизни требовали новых средств художественной выразительности. Для показа обычных, лишенных какой-либо мелодраматической аффектации человеческих чувств и стремлений нужны были соответственно средства простые и в то же время впечатляющие.

Несмотря на многочисленные попытки, внутренний мир человека в те времена оставался чаще всего закрытым для киноискусства. Известные тогда средства кинематографической выразительности с грехом пополам удовлетворяли требования авантюрно-приключенческой, любовно-приключенческой, любовно-сентиментальной или постановочной исторической мелодрамы. Они совершенно недостаточны были для создания подлинно психологической драмы, в центре которой находился бы человек со всеми его сложными переживаниями, а не сюжет, не внешний конфликт.

Фактически кинематограф знал в те годы единственное действенное средство передачи душевных переживаний героев — это мимическую игру на крупных планах. Но этого, естественно, было недостаточно. Гриффит и его последователи пытались найти новые технические возможности и художественные приемы. В известных пределах их обогатил опыт комических актеров.

Немая кинодрама была лишена самого могущественного средства выразительности — живой, звучащей человеческой речи со всем ее необозримым богатством интонаций. Поэтому для раскрытия образа, передачи мыслей и переживаний действующих лиц в ней постепенно все шире и продуманнее стали использоваться игра с вещами и предметами, лейтмотивность движений, служащая характеристикой персонажей, многозначительность жестов, контрасты трагического и смешного и т. д. Немая кинодрама во многом начала строиться на технике игры и приемах, которые давно были известны в искусстве пантомимы и перенесены затем, особенно успешно — Чаплином, в комический фильм. Последний не случайно называли «лабораторией изобретательности, выразительности и кинематографического мастерства».

Однако ни Гриффит и никто из его последователей не сумели по-настоящему использовать опыт комического фильма. Отдельные удачи (подлинно реалистические детали) не меняли общего характера царившего тогда мелодраматического штампа. Лучшая драматическая актриса Гриффита Лилиан Гиш в своем стремлении воссоздать на экране правду жизни выходила иногда за рамки навязываемых ей искусственных и абстрактных схем. Но достигалось это ценой невероятных усилий и отнюдь не специфическими для кинематографа способами. Американский историк кино Алберт Пейн в своей книге о Лилиан Гиш приводит показательный в этом отношении пример, относящийся к ее игре в фильме «Сломанные побеги» (1919):

«Кульминационным моментом была знаменитая сцена в чулане— страшный эпизод, когда отец Люси вламывается в каморку, чтобы убить собственную дочь. На репетициях никто не мог заменить Лилиан. Она репетировала три дня и три ночи напролет почти без сна. Неудивительно поэтому, если истерический ужас, отразившийся на детском лице, был результатом не столько актерского мастерства, сколько подлинных переживаний. Говорят, что, когда снимался этот эпизод, перед студией собралась толпа и молча, со страхом прислушивалась к воплям Лилиан. Гриффит в продолжение всей съемки сидел потрясенный, не произнося ни слова».

Стремление к естественности, правдолюбию и убедительности кинематографического действия заставляло некоторых режиссеров сознательно ставить актера в такие условия работы, которые доводили бы его до необходимого психологического состояния, вызывали бы у него соответствующие реакции. Так, например, Эрих Штрогейм снимал финальные сцены «Алчности» (1923) в настоящей пустыне, подвергнув своих актеров подлинным мукам от жары и жажды и чуть не погубив некоторых из них. Подобные «натуралистические» методы свидетельствовали лишь о том, что в кинематографе не были еще найдены специфические образные средства, могущие дать художественный эквивалент человеческим переживаниям и чувствам.

Многие из таких новых средств вышли из «лаборатории изобретательности и выразительности» — комедийного фильма, первым мастером которого был Чарльз Чаплин. Недаром один из любителей афоризмов, французский художник Фернан Леже, заметил: «Искусство изобретать — это Чаплин, искусство подражать — это другие».

Было бы глубоко ошибочным считать, что новые для кинодрамы средства выразительности, продемонстрированные в «Парижанке», явились случайным, неожиданным открытием. Новаторство Чаплина в драматическом жанре было подготовлено всей предшествовавшей его девятилетней работой в области комедии, несмотря на всю экспрессивную условность ее формы. Избегая, как правило, проторенных дорог, вечно в поисках новых приемов актерской игры, сценарной драматургии и кинорежиссуры, Чаплин чуть ли не каждым своим фильмом обогащал, двигал вперед киноискусство. Один из наиболее интересных примеров режиссерского новаторства Чаплина из фильма «На плечо!» привел венгерский писатель и теоретик кино Бела Балаш в своей книге «Искусство кино»:

«…Чаплин в роли солдата мировой войны. Он стоит вместе с другими в окопе и ждет приказания наступать.

Дрожа от страха, он неловко пытается создать видимость спокойной, обдуманной осанки. В волнении он разбивает карманное зеркальце, и от него отодвигаются его суеверные товарищи: на нем как бы печать беды. В узких окопах они не могут достаточно далеко отодвинуться от него, всего на два-три шага. Но аппарат такой медленной панорамой берет это расстояние, что превращает его в бесконечность. Робким полудвижением Чаплин тянется к своим товарищам, но кажется, что они очень далеко, потому что это движение длится долго — пока аппарат, следуя за взглядом Чаплина, переходит на его товарищей. Чаплин ощущает в этом расстоянии такую даль… «Неужели человек так одинок на этом свете?» — говорит его медленный взгляд». Мы уже видели прежде в кино, заключает Балаш, громадные пустыни, сфотографированную бесконечность. Но в маленьком пространстве еще никто не находился в таком одиночестве. Эти три шага пустоты вокруг Чарли превратились в огромную пустыню.