Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

• Название: Чарли Чаплин
• Автор: Александр Кукаркин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

Книга представляет собой творческую биографию одного из крупнейших актеров и кинорежиссеров XX века Чарльза Чаплина, создателя бессмертного образа Чарли во многих хорошо известных в нашей стране фильмах: «Пилигрим», «Малыш», «Огни большого города», Цирк», «Новые времена», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Автор рассматривает искусство Чаплина на широком фоне общественной и культурной жизни Англии и США.

---

Приведенный пример показывает, как Чаплин в своих короткометражных комедиях, во многом не освобожденных еще от мюзик-холльной буффонады, искал и успешно находил средства, которые создавали необходимый художественный эквивалент глубоким переживаниям героя, раскрывали эти переживания в зримом образе.

Новые художественные средства, вводимые Чаплином, были кинематографичны по самой своей природе, их не могли подсказать ему ни театр, ни литература. Искать же их заставлял сам характер его искусства, стремление вложить в эксцентрическую форму комедии серьезное содержание. Покажи он в фильме «На плечо!» переживания Чарли непосредственно, «в лоб», скажем, одной мимической игрой на крупном плане, они не только потребовали бы дополнительных громоздких образных ассоциаций или метафор, но и вся сцена сильно поблекла бы в своей выразительности, а Чаплин из комедийного артиста превратился бы в мелодраматического. Максимум, что может позволить себе и в этом фильме и всегда в будущем Чаплин-актер, чтобы выявить трагическую сущность образа играемого им героя, — это лаконичный жест, мимолетное движение, красноречивый взгляд. А затем он снова «возвращается» в свое амплуа эксцентрического комика, предоставив Чаплину-сценаристу или режиссеру задачу доведения до зрителей горького подтекста его клоунского смеха.

Конечно, создавая сатирическую драму «Парижанка», художник прибег к некоторым новым, не использованным им прежде средствам образной выразительности (например, метод отраженного показа действия). Но большая часть его драматургических и режиссерских приемов была нащупана еще в короткометражных комедиях.

Если попытаться разобраться в этих приемах, то окажется, что фильм почти целиком построен на мастерском использовании деталей, подчеркивающих и углубляющих игру актеров, а также на тончайших, тщательно рассчитанных контрастах и параллелях.

В синтетической полифонии чаплиновских фильмов всегда была велика роль использования детали — трюка, вещи, жеста и т. д. Это использование основывалось на знании психологии, тонком понимании человека и его отношений с окружающей средой. Впрочем, значение детали традиционно для комедийного произведения. Прав был Стендаль, говоря, что «нельзя вызвать смех при помощи общих положений; чтобы быть смешным, чтобы вызвать смех, нужны детали». Проникнув во все тайны смешного, избегая, как правило, проторенных дорог, Чаплин уже своими короткометражками часто обогащал, двигал вперед киноискусство.

Роль детали у Чаплина, и прежде всего — вещи, еще в 1925 году прекрасно обрисовал Карел Чапек: «Юмор Чаплина методичен, как аргументация университетского профессора; обстоятелен, как научный трактат; точен и выверен, как физический опыт. Его юмор, конечно, также проистекает из анархии и невезения; и у Чаплина, скажем, ветер может сорвать с головы котелок, но для него в этом атмосферном явлении лишь неоформленный зародыш комического, а не вся его соль; лишь повод к тому, чтобы досконально установить, что же именно происходит с котелком и с человеком, у которого он слетел с головы. И тут Чаплин с изумительной точностью первооткрывателя выявляет все психологическое и физическое богатство этого события, уясняет его логическое течение и фатальные возможности… Чаплин не из тех волшебников, которые способны вдохнуть жизнь в мертвые вещи. Он волшебник куда более могущественный, ибо способен вдохнуть в вещи вещность… В руках Чаплина вещи утрачивают свое символическое, отвлеченное или, иначе говоря, традиционное состояние, становятся нагой и поразительной действительностью. Это и есть реалистическое открытие мира».

В первых кадрах пролога картины, где показывается жизнь обитателей французской провинции, дается столкновение героини Мари с ее суровым и упрямым отцом. Чаплин избавил актрису Эдну Первиенс, игравшую роль Мари, от мелодраматической экзальтации. Ей не нужно, подобно Лилиан Гиш, подвергать себя нечеловеческим мучениям, чтобы выразить переживания героини. Автор не ставит дочь и отца лицом к лицу, а передает их взаимоотношения почти исключительно с помощью деталей, через окружающую обстановку, через всю атмосферу действия.

…Сумерки, глухая улочка. Старый и мрачный дом, погруженный в темноту. В одном из окон мансарды неясно видна женская фигура. Аппарат проникает внутрь дома. Скромно обставленная комната. На застеленной кровати лежит раскрытый чемодан и в беспорядке разбросаны вещи. Мари выходит на площадку лестницы, запаливает лучинку от горящего там газового рожка, а затем с ее помощью зажигает газ у себя в комнате. Очевидно, молодая женщина из-за скаредности главы дома или в наказание за что-то лишена всего необходимого, даже спичек. Уточнение здесь не обязательно, зритель уже ощущает гнетущую атмосферу, в какой живет героиня. Это ощущение усиливается, когда на стене площадки лестницы появляется мрачная тень. Угрюмый старик в халате поднимается наверх. Враждебно посмотрев в сторону комнаты дочери, он подходит к ее двери. Мари, укладывающая чемодан, слышит его шаги и застывает без движения. Отец тоже прислушивается. Видимо, тишина его успокаивает. Старческая рука тянется к ключу, торчащему снаружи в замке, и поворачивает его. После этого отец медленно уходит. Мари в волнении устремляется к двери, пробует открыть ее, но она заперта.

Сцена производит сильное впечатление своим скрытым драматизмом. Мельчайшие детали, казалось бы, малозначительные поступки вызывают у зрителей определенные эмоции, которые позволяют проникнуть в переживания, психологию и намерения действующих лиц. С их помощью мысль автора без всякого разъяснения получает свое конкретное выражение.

Мари все-таки удается вырваться из заточения. Она вылезает через окно к поджидающему ее на улице Жану Милле, и они уходят. Отец это слышит, притаившись у входной двери. Он снова поднимается наверх, запирает окно в комнате дочери, затем возвращается и запирает также входную дверь, возле которой висит портрет женщины, задрапированный траурным крепом. Старик выходит из кадра, и трижды, наплывами, все крупнее и крупнее, дается тот же портрет. Очевидно, это мать Мари. Настойчивый показ портрета в траурной рамке заставляет подумать, что именно ее смерть повлекла за собой нарушение согласия в семье, вызвала столкновение различных характеров отца и дочери.

Возвращающиеся Мари и Жан подходят к дому. Из их разговора зрители узнают, что они собираются уехать в Париж и там пожениться. Вышедший на стук старик отказывается впустить дочь. «Твой спутник предоставит тебе кровать на ночь», — бросает он оскорбительные слова. Так выясняется, что Жан является непосредственной причиной испорченных отношений в этой семье. Возмущенный за свою невесту, молодой человек ведет ее к себе. Но его отец тоже против их любви. Он требует, чтобы Жан немедленно увел из дома «эту женщину». Жан ссорится с отцом, провожает Мари на вокзал и затем возвращается обратно, чтобы забрать свои вещи и проститься с матерью.

Пока Жан укладывает вещи, его мать пытается смягчить гнев отца. Тот в своей комнате возится с трубкой, выколачивает из нее пепел в камин. «Они любят друг друга, почему бы не согласиться?» — резонно спрашивает мать. Отец делает вид, что всецело занят трубкой. Не взглянув на жену, он говорит: «Я не желаю его видеть». Старик непреклонен, но, будучи по природе, очевидно, добрым человеком, передает для сына деньги.

Перед уходом из дома Жан, по просьбе матери, заходит к отцу, чтобы проститься с ним. Он видит его неподвижно сидящим в кресле у камина. Одна рука безжизненно свисает вниз, а около нее на ковре лежит и дымится трубка. Жан подходит к креслу, поднимает трубку и смотрит на отца. Его глаза широко раскрываются от ужаса. «Скорее,, доктора!» Жан бросается к телефону. Вызвав врача, он начинает успокаивать мать. Но тут звонит Мари, с нетерпением ожидающая его на вокзале. Она слышит голос Жана, она удивлена, что он еще дома, — ведь поезд вот-вот подойдет. Смутные опасения и тревога закрадываются в ее сердце. Жан сбивчиво говорит ей, что отъезд придется отложить, однако не успевает объяснить причину: в этот момент приходит доктор. Жан бросает Мари: «Одну минутку», отходит от телефона и идет его встречать. Мари ничего не понимает, она спрашивает Жана, что случилось, почему он не может ехать, но тот не отвечает. Расстроенная, она в глубоком раздумье вешает трубку.

Когда Жан снова подходит к телефону, разговор оказывается прерванным. Мари же, оставшаяся на перроне вокзала, ошибочно предполагает, что Жан сдался на уговоры отца и отказался от нее. По ее фигуре замелькали отсветы освещенных окон подходящего поезда. Само прибытие поезда не показано— нет нужды показывать и его уход. Зритель уже чувствует, знает: Мари уедет этим поездом. Так, одним искусным намеком режиссер достигает здесь экономии в использовании выразительных средств при сохранении и даже усилении впечатляющего эффекта. Главным в этой сцене являются ведь переживания героини, а все остальное имеет второстепенное значение.