Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

• Название: Чарли Чаплин
• Автор: Александр Кукаркин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

Книга представляет собой творческую биографию одного из крупнейших актеров и кинорежиссеров XX века Чарльза Чаплина, создателя бессмертного образа Чарли во многих хорошо известных в нашей стране фильмах: «Пилигрим», «Малыш», «Огни большого города», Цирк», «Новые времена», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Автор рассматривает искусство Чаплина на широком фоне общественной и культурной жизни Англии и США.

---

Игра деталей у Чаплина не заменяет собой действий и переживаний героев, а выполняет подчиненную, служебную функцию. При этом до «Парижанки» понятие детали в кино почти неизменно ассоциировалось с крупным планом. Тем более что последний тогда тоже являлся лишь деталью действия: режиссер выхватывал из общей картины какую-нибудь многозначительную частность и сосредоточивал на ней все внимание зрителей. В «Парижанке» деталь используется несравненно чаще, чем в кинопроизведениях большинства других режиссеров, но Чаплин никогда не изолирует ее и всегда подает как элемент общего действия, находящийся с ним в органической связи и несущий ассоциативную нагрузку (дымящаяся трубка на ковре говорила о смерти ее хозяина и т. д.). Деталь у Чаплина играет драматургическую роль, а не представляет собой простой атрибут режиссерской работы. Благодаря же умной композиции кадра и планировке мизансцены каждая деталь, которая несет в данный момент смысловую нагрузку, оказывается увиденной и воспринятой зрителями иногда без выделения ее крупным планом.

Сравнительно с другими режиссерами Чаплин вообще редко прибегал к крупному плану. В «Парижанке» он тоже применяется не часто. Почти нет здесь и его противоположности— дальнего плана. Фильм построен в основном на средних и первых планах, показывающих человека до колен и до пояса. Реже встречается общий план, дающий изображение во весь рост. Такое сознательное ограничение планов обусловливается прежде всего камерным характером драмы, ее психологической интимностью. Но не только этим.

Чаплин, конечно, меньше всего ортодокс и не являлся «принципиальным» противником показа актерской игры крупным планом: и до «Парижанки» и особенно после нее он искусно использовал это могучее средство кинематографа. Однако он никогда не злоупотреблял им и был первым режиссером, осознавшим не только его преимущества, но и недостатки, ограниченность. Увлечение многими режиссерами крупным планом, чересчур частой изоляцией лиц, рук или вещей от всего окружающего приводило к отрыву части от целого, к статике, к дроблению актерской игры. Сведение этой игры, скажем, только к выражению глаз неизбежно упрощало и обедняло ее. Требуя от своих операторов, чтобы они снимали всю его фигуру, Чаплин говорил:

— Для меня «выражение» рук или ног не менее важно, чем лицо.

Вообще же Чаплин вместо фотографирования, фиксации эмоций предпочитал показывать их в движении и прибегал к крупному плану только в тех случаях, когда он не противоречил этому принципу, столь специфическому для кинематографа. Подобная тенденция существовала еще и в короткометражных комедиях: вспомним тот же яркий эпизод из фильма «На плечо!», на который обратил внимание Бела Балаш.

Упорная и неутомимая работа Чаплина над развитием кинематографического мастерства принесла в «Парижанке» свои результаты. Здесь техника впервые достигла такого совершенства, что она была уже незаметна (чего, кстати говоря, нельзя сказать ни про какой другой американский фильм того времени). В картине не было ни одного обнаженного приема, все казалось удивительно естественным и жизненным. Фильм отличался гармоничным единством содержания и формы: почти аскетическая простота в изобразительном решении драматического сюжета находилась в полном соответствии с идейным замыслом его сатирической интерпретации.

В «Парижанке» с особой силой проявился режиссерский и драматургический талант Чаплина. Без преувеличения можно сказать, что эта картина, впитав в себя всю культуру немого кинематографа тех лет, представляет собой одну из крупных вех в развитии мирового киноискусства. Недаром она прочно вошла в киноучебники всех стран мира, породила такое количество литературы.

Исключительное значение имела «Парижанка» для развития творчества самого Чаплина, — по сути дела, она явилась переломным произведением. Достаточно сравнить предшествовавшие картины и первый же последующий фильм, «Золотая лихорадка», чтобы представить себе глубину различия между ними как в драматургическом и режиссерском киномастерстве, так и в структуре художественных образов (начиная с полного освобождения персонажей от длинных искусственных усов и бород, больших носов и толстых животов, кончая отказом от клоунского паясничанья и неестественности поведения). Художественные принципы, которые были выкристаллизованы и положены в основу сатирической драмы «Парижанка», найдут применение во всех дальнейших чаплиновских произведениях, претерпев, естественно, отдельные изменения в соответствии с требованиями и законами комедийного жанра.

ШКОЛА РЕАЛИЗМА

Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя.

Франсуа Вийон

Новаторство художественного метода Чаплина было бы невозможным без нового подхода к игре актера, без новой оценки роли актера в кино.

Когда началось превращение кинематографа из сфотографированного театра в самостоятельное искусство, в первую очередь менялась техника актерской игры. В более поздней своей статье «Будущее немого кино» Чаплин писал по этому поводу: «Искусство пантомимы достигло наивысшего совершенства в немом кино. Этому способствовали сами возможности кинематографа, позволявшего с большей ясностью наблюдать на экране игру актера. Действительно, для съемки почти каждого мимического движения применяется микроскоп — крупные и средние планы, подчеркивающие малейшие оттенки мимической игры… Театральная игра и кинематографическая отличаются друг от друга. Сцена может обходиться без пантомимы или по крайней мере пользоваться ею в незначительной степени, экран же не может без нее обойтись».

Но признание различия в технике игры было только первым шагом к созданию кинематографической школы актерского мастерства. На пути ее развития встала ложная теория о вынужденной ограниченности творческого диапазона киноактера. Повышенная «чувствительность» киноаппарата, немедленное выявление им всякой фальши затрудняли использование театрального грима и других средств, помогающих трансформации актера. Эти затруднения породили убеждение в невозможности его перевоплощения в кино, привели к превращению актера в простой объект съемки, наравне чуть ли не с вещью. Почти во всех картинах артисты играли тогда самих себя, оставались одинаковыми в любой роли (тем более что круг образов в американском кино тех лет был крайне сужен его мелодраматической направленностью). Голливудские производственники использовали даже трудности роста молодого искусства в интересах своего бизнеса: они создали культ кинозвезд. Сценарии, роли писались в расчете на тот или иной актерский типаж, который определялся исключительно внешними, физическими данными. Актер «консервировался» в узком амплуа, попытки выйти за его пределы решительно пресекались: зритель должен был привыкнуть встречать своего любимца только в одном, определенном облике («золушка» Мэри Пикфорд, «ковбой» Уильям Харт и т. д.).

«Парижанка» нанесла серьезный удар использованию актера по принципу типажности. Сложные образы героев фильма, их недостатки были порождены самим временем, общественной средой, а не обусловливались одними только субъективными воззрениями автора или внешними данными и способностями артистов. Здесь не роль подгонялась и «надевалась» на актера, а тот входил в образ, подчинял себя задаче раскрытия внутреннего мира героя и логике развития его характера.

Однако к такой прогрессивной, подлинно реалистической трактовке роли актера в кино Чаплин пришел не вдруг, не сразу.

До «Парижанки» он занимался исключительно комедийным искусством; специфические законы комедии, тем более короткометражной, требовали часто гиперболизации и сгущения красок. Рано начав свою режиссерскую деятельность, Чаплин на первых порах явился в известной мере продолжателем дела Мака Сеннета.

В фирмах «Эссеней», «Мьючуэл» и «Ферст нейшнл» Чаплин работал каждый раз с новыми коллективами; вместе с собой он брал очень немногих артистов, в том числе Эдну Первиенс. В состав этих различных коллективов входили косоглазый Бен Тюрпин, прекрасный акробат и клоун; нервный и подвижный Лео Уайт; худой и длинный Алберт Остин, исполнявший обычно роль унылого простофили (выходец из той же труппы Фреда Карно), и многие другие. В нескольких последних короткометражных фильмах участвовал переехавший в Америку Сидней Чаплин, который создал под руководством брата характерные фигуры собутыльника и мещанина («День получки», «Пилигрим»). Об актерах, игравших роль громадного Голиафа — антипода маленького Чарли, уже говорилось выше.

Чаплин, таким образом, и после ухода от Мака Сеннета продолжал уделять особое внимание подбору наиболее подходящих типажей для персонажей своих комедий. Но наряду с этим все более заметным становилось стремление добиться, чтобы партнеры не просто «подыгрывали» ему как исполнителю главной роли, а были полноправными участниками творческого процесса, творцами оригинальных актерских образов.