Александр Кукаркин - Чарли Чаплин

• Название: Чарли Чаплин
• Автор: Александр Кукаркин
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1988

Книга представляет собой творческую биографию одного из крупнейших актеров и кинорежиссеров XX века Чарльза Чаплина, создателя бессмертного образа Чарли во многих хорошо известных в нашей стране фильмах: «Пилигрим», «Малыш», «Огни большого города», Цирк», «Новые времена», «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Автор рассматривает искусство Чаплина на широком фоне общественной и культурной жизни Англии и США.

---

Несколько лет шла работа над фильмом. Первые страницы сценария были написаны летом 1942 года, в самый критический период войны. С каждым годом все яснее вырисовывалось лицо фашизма, а это были годы, когда рождался мсье Верду.

Но вот кончилась война. Трибунал в Нюрнберге судил гитлеровских убийц. Мир увидел пепел узников Освенцима. В зал суда вносили абажуры из человеческой кожи и пепельницы из отполированных черепов. Их делали не патологические выродки, не чудовища с Марса, а люди с Земли, освобожденные своим правительством от «химеры совести».

Все это сопутствовало написанию сценария и съемкам «Мсье Верду».

Прибавим к этому шантаж на судебных процессах против Чаплина за эти годы, непрекращающуюся травлю в прессе, демонстрантов Католического легиона с плакатами: «Чаплин — прихвостень коммунистов!», «Выслать Чаплина в Россию!».

Прибавим еще — обманутые надежды демократии после войны, активизацию комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, речь Черчилля в Фултоне, после которой явственно запахло подготовкой новой войны.

Можно понять, почему Чарли, оптимист и борец в 30—40-х годах, победив Хинкеля, все же уступил место, как побежденный, другому из породы хинкелей — мсье Верду.

Исторический фон фильма был документален, фигура же Верду (как и сюжет) подана в условной манере, присущей трагикомедии. Только, в отличие от Хинкеля, образ Верду менее пародиен, он, скорее, философичен. Философия, носителем которой он выступает, небезупречна с позиций художественной логики или внутренних закономерностей эксцентрического алогизма, но изображение окружающего мира предельно реалистично — даже и без хроникальных врезок.

Однако не только об ужасной действительности говорил в картине Чаплин. О возможности еще более ужасного будущего. Вот во что нужно превратиться, если следовать логике волчьего общества, — вернуться к звериному прошлому. Если нет закона «человек человеку — друг» и важно любыми средствами добиться преуспевания, тогда смертельная вражда неискоренима, а войны — вечны.

Потрясенный жестокостью художник как бы предостерегал: «Остановитесь! Объявите все виды насилия над личностью вне закона! Все виды!»

Из несыгранных ролей Чаплина. Герой — мечта слепой девушки из «Огней большого города»

Увы, прогресс не движется так стремительно, как хотелось бы. А нетерпение у некоторых рождает отчаяние. В поисках объяснения черепашьих шагов прогресса люди тогда находят причину бед в собственном несовершенстве, и их охватывает чувство безнадежности, бесцельности усилий, непобедимости зла.

Но куда более благородна миссия воспевания образцов человеческого мужества, любви, верности долгу и идее, утверждение примеров героизма. Чарли вырос до таких масштабов. Поэтому именно он в «Великом диктаторе» стал вершиной Чаплиниады, а не его нигилистическая модификация — Верду.

Если сравнить тональности «Мсье Верду» и следующего фильма, «Огни рампы», то убеждаешься, что место пессимизма заняло мудрое спокойствие.

Теперь Чаплин знал: жизнь бывает жестокой и несправедливой к человеку, но не она в этом виновата, а сами люди, которые сделали ее такой. Энергия надежды, стремление к борьбе помогают одолеть кажущуюся безысходность. Искусство цирковых артистов — тоже оружие в этой борьбе.

Тема фильмов Чаплина — человечность. Темы песенок Кальверо — блохи и сардинки.

Впервые Чаплин подчеркивал возраст своего героя — никогда прежде тот не имел значения. А здесь это немаловажный фактор: стареет человек— стареет и его искусство.

Покинуло ли Кальверо вдохновение или измельчало его искусство? Изменилась публика, другое стало время, и искусство не может оставаться полностью прежним. Вдохновение — нечастый гость в душе, где поселилось равнодушие к жизни, безверие.

Но жизнь преподала Кальверо урок своей мудрости: кровная заинтересованность печалями ближнего преобразила его собственное существование. Искусство лишь тогда желанно людям, когда оно исходит от человека, которому близки печали и радости людей.

И тогда приходит к артисту вдохновение. Иногда — слишком поздно…

В «Огнях рампы» было много знакомого по прежним фильмам, но прочитанного заново — глазами философа. Как в «Цирке», так и здесь герой Чаплина устроил счастье двух влюбленных, а сам остался со своим одиночеством. В финале «Цирка», когда любимая уехала с молодым канатоходцем и он остался один, зрители чувствовали горечь разбитых надежд наивного и доверчивого чудака. Жизнь снова обманула его. В «Огнях рампы» Кальверо умирал, но смерть его звучала гимном жизни, потому что его служение искусству продолжалось в юной Терри. Никакие испытания не смогли лишить Кальверо найденного им смысла жизни — жить для счастья другого человека.

Фильм оторван от конкретностей современной действительности? Упрек кажется правомерным. Но только кажется. Не в первый раз Чаплин заменял прямой анализ сегодняшнего дня показом вчерашнего и даже уводил действие с американской почвы. В «Парижанке» — Франция. Отдаляя время по различным причинам, Чаплин показывал во вчерашнем то, что действительно и актуально сегодня.

Этот фильм одновременно апофеоз клоуна и прощание с ним. Но клоун всегда возвращается. Один из бесчисленных учеников Чаплина, прославленный мастер пантомимы Марсель Марсо, сказал как-то: «Наблюдатель и свидетель своей эпохи, мим так же вечен, как время… Сам народ будет продолжать развивать эти источники радости, волнений, борьбы, надежд, жизни». Клоуны в маске Пьеро живут столетиями (один из последних у нас — Юрий Никулин). С точки зрения краснощеких клоунов-весельчаков, Пьеро был беззащитным и его надо было лупить по щекам, чтобы он излечился от своей меланхолии. Но лицо Пьеро лишь невесело смеялось под толстым слоем пудры. С каждым веком Пьеро менялся вместе с современниками, но не изменял своей натуре и принципам. Он выдумывал все новые и новые шутки, а однажды снял колпак и надел шляпу-котелок, ушел с цирковой арены в театр, со сцены — на экран и восстал против судьбы: ловкий и порой неуклюжий, смешной и грустный, честный и добрый… Узнавать его изменившиеся черты и научил зрителей Чаплин.

Чарли никогда не вернется, он неповторим. Как не вернулись Дебюро, Лорел, Грок… Но каждый из них возрождался в ином образе. Вот так же возродится когда-нибудь и Чарли. Но уже не чаплиновский…

И даже без Кальверо — в его просветленную мудрость переплавились личный опыт и интуиция Чаплина.

Однако вулкан не угас. Две страсти побуждали его, как и всякого художника, к творчеству — любовь и ненависть. Только отчетливее, чем у многих. Сильнее по накалу.

Потому естественна и неизбежна многокрасочность художника. Она не противоречила единой, постоянной, преобладающей теме его творчества. Тема — от мировоззрения. Живые и разнообразные огни, освещающие тему, — от души, от темперамента.

Человечность — сверхтема всех фильмов Чаплина. Это подчеркивалось не раз. Но сколько красок — от бурлеска до трагедии! Говорил ли он о самых мрачных сторонах жизни — за кадром все равно чувствовалось дыхание добра. Делился радостью, а на ней был отсвет близкого горя, неизбежного, но тоже преходящего.

В последнем фильме Чаплиниады, «Король в Нью-Йорке», он поделился гневом на американскую действительность, а фактически (и Чаплин сам об этом сказал на одной из пресс-конференций) — на весь «цивилизованный мир», где слова «свобода» и «демократия» превратились в словесный реквизит.

Гражданский пафос фильма исходил из самых насущных вопросов, из того, что сильнее всего волнует гражданскую совесть большинства людей. Чаплин с полным правом называл себя гражданином мира, — чувство полноправного хозяина жизни, ответственного вместе со всеми людьми за счастье человечества, боль и вера одного из сыновей Земли отзываются во всех сердцах.

Всегда избегая лобовых решений, используя закон косвенного воздействия, художник достигал большей убедительности. Пронизывая серьезное смешным, он контрастно усиливал значение серьезного.

Вот король Шедов на званом обеде декламирует шекспировские слова: «Быть или не быть…»

А зрителям смешно: они видели, как алкоголик Билл, услышав этот вопрос, поперхнулся вином.

«Не жаждать? Умереть, уснуть…» — произнес Шедов и попал рукой в блюдо с мороженым. — «…И видеть сны, быть может?..» — раздумывал он, стряхивая с пальцев мороженое прямо в лицо хозяйки дома. «Кто снес бы плети и глумленье века…» — «Гнет сильного, насмешку гордеца…» — продолжал за кадром его голос, а зрители видели на экране мирно спящего в кресле королевского посла.

Зрителям было смешно. Но только поначалу. Странное дело — мы ощущали затем свою сопричастность судьбе Гамлета — Шедова, мы сопереживали ему в критический момент его жизни. Боль Шекспира ожила в нас. И как только она овладела нами, Чаплин шутливой концовкой эпизода возвратился с вершин философии на несовершенную землю: «Так трусами нас делает раздумье!» — говорил Шедов в то время, как два лакея сталкивались друг с другом, уронив с грохотом на пол свои подносы и вызвав, хохот зрительного зала.