Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2008)

• Название: Новый Мир ( № 12 2008)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

Туманное мистическое сновидческое облако в “Гамлете” ткется на фоне сугубо плотской, осязаемой картины: деревянный ткацкий станок, деревянные детские коняшки, рассыпанные зерна, студеная вода из цинкового ведра, одежды из мешковины. Натуральное средневековое хозяйство — почти что гуцульская деревня, словно проклятая наваждением-сном. И в соответствии с этим натуральным хозяйством Клавдий дает в руки дуэлянтам, Гамлету и Лаэрту, два топора — шпаги в таком нерафинированном мире выглядели бы как излишняя деликатность.

Начало спектакля — запуск детских коников, их мерное качание, с которого начинается жизнь. И качание повторено в плавном ходе ткацкого ходунка, начинающего создавать ткань судьбы. Гамлет Влада Троицкого окружен ведьмами точно так же, как Макбет. Сновидение об убиенном отце эти ведьмы как бы наговаривают Гамлету, напевают. Ведьмы живые или неживые — не разберешь, потому что в мире, где совпали похороны и свадьба (а Клавдий и Гертруда здесь женятся в траурных платьях), все пребывает в состоянии анабиоза, между жизнью и смертью.

И в сущности, весь атмосферный, почти невербальный, весь укутанный в далекие “лопающиеся” звуки виолончели, этот спектакль повествует нам о том, что меч карающий, меч земной справедливости на самом деле по какой-то причине дан в руки не тому человеку. Гамлет не угадал свое предназначение.

Мы видим одутловатого, немолодого парня без признаков интеллекта на лице — совершенно деревянного деревенского простака. Он ведом как марионетка призраком отца, который присутствует на сцене всегда — ходит по отдаленным ее участкам, дефилирует перед взором сына без особых эмоций и целей. Идея Троицкого — это зомбированный Гамлет, Гамлет, сеющий смерть, окруженный ведьмовством, черной мистикой, непроходимым душевным мраком и зловещими музыкальными шумами. Им владеет, заводит его жажда убийства, и свое последнее тлетворное дыхание ужаленный Лаэртом Гамлет отдает Гертруде — которая, конечно же, от этого смертоносного поцелуя, без всякого отравленного вина, кончается на месте. Идея мести, кровной мести мертвит человеческое существо, завороженное видениями с того света, застящими реальное зрение. Жизнь есть сон, и сон — это ад, в котором бесы вертят нами как хотят.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Ретроспектива Ильи и Эмилии Кабаковых на “Винзаводе”, в “Гараже”

и в ГМИИ им. Пушкина

Если бы творческая биография Ильи Кабакова начиналась в русле официального советского искусства, то сейчас, к своему 75-летию, Илья Иосифович наверняка был бы народным художником СССР и, например, заслуженным какой-нибудь Кабардино-Балкарии, лауреатом нескольких государственных и одной Ленинской премии, членом президиума Верховного Совета и членом (минимум кандидатом в члены) ЦК КПСС, орденоносцем, причем сначала ему бы дали орден “Знак Почета”, а затем и орден Дружбы народов.

Но судьба распорядилась иначе. До своей эмиграции из Советского Союза в 1987 году Илья Кабаков, закончив Суриковское училище, делается одним из неформальных лидеров советского художественного подполья, важнейшим явлением и течением внутри которого становится концептуализм, сгруппировавшийся вокруг мастерской Кабакова на Сретенском бульваре.

Не вступая в прямую конфронтацию с официальной властью, Кабаков работает над оформлением детских книг, проиллюстрировав около сотни “книжек-малышек” и став признанным мастером книжного оформления в СССР. Параллельно им создаются первые камерные “альбомы”, где разрабатываются темы “масочности” и “персонажности”, проводятся перформансы, проектируются первые инсталляции.

Оказавшись на Западе, Кабаков становится всемирно известным художником, легко входит в элиту арт-мира как универсальный мастер классического типа, использующий в своем творчестве достижения современной цивилизации. Здесь в 1988 году он выставляет свой первый инвайронмент (жанр “тотальной инсталляции”, кажется им и изобретенный).

Впервые в России в таком объеме представили творчество главного концептуалиста Ильи Кабакова — шесть самодостаточных инсталляций. Можно сказать, целый фестиваль, посвященный 75-летию самого известного и важного (странного, загадочного) русского художника из ныне живущих.

 

“Альтернативная история искусств” в Центре современной культуры “Гараж”

Вежливые охранники говорят тебе, что вход с тыльной стороны. Отреставрированный фасад Бахметьевского автобусного парка парадной красно-белой колоннадой повернут к улице Образцова, “стороной въездов”, однако зрители попадают на вернисаж с черного хода, который неожиданно оказывается парадным, “белым”. Точнее, нейтрально серым, разреженно-асфальтовым — как и положено быть музейным стенам, для лучшего экспонирования загрунтованным в намеренное отсутствие.

Попадая внутрь, обращаешь внимание на тщательную подогнанность коричневого пола под ровные и коричневые плинтуса, на рамы дверных проемов, продолжающих тему пола и плинтусов, на серый параллелепипед входа.

Следующий за этим затактовым помещением, стерильным и ровным, предбанник представляет собой типичный эпиграф к качественной монографической выставке.

Заголовочный комплекс экспозиции включает имя экспонируемого художника — Шарль Розенталь, годы жизни и большое фотографическое воспроизведение одной из картин этого самого Розенталя, придуманного Кабаковым. На другой стене — традиционный вводный искусствоведческий текст, нанесенный прямо на стену. По-английски и по-русски: родился-учился, жил да умер. Дальше начинается выставка.

И снова — скучноватый музейный минимализм, сводимый к традиционной функциональности, которой как бы нет (анфилада, где большие залы чередуются с маленькими, проходными, для графики — как в свое время было на третьем этаже Эрмитажа, у некоторых экспозиционных помещений есть отростки-аппендиксы с малыми формами), п-образные скамейки, на которых никто не сидит, — все как везде. Все как всегда. Обобщенный образ музея, просторного и одновременно категорически закрытого со всех сторон помещения без единого окна и с мощным нависающим потолком со сложно устроенной системой осветительных приборов и кондиционирования. Очень важно, что дорогие и добротные стройматериалы оставляют ощущение вечности, вечного покоя. Только что отстроенное внутри “Гаража” экспозиционное помещение с парой десятков залов (их 23), просторный и дышащий лабиринт, дом в доме, музей в музее, не кажется новостроем, словно бы оно давно тут стояло, стоит и стоять будет. Хотя ведь известно, что через месяц, после закрытия ретроспективы, “Альтернативную историю искусств” снесут (уже снесли) и она перестанет существовать. Останутся картины, но не стены, которые здесь важнее картин.

Нигде нет и следа торопливости доделок, нигде нет посторонних запахов недавней стройки, всех этих вырвиглаз расцветок и едких, вышибающих слезы и провоцирующих насморк наслоений в воздухе. Что тоже ведь является важной составляющей этой инсталляции, настоянной на кабаковском перфекционизме, позволяющем создать идеальные условия для воплощения фантазий в самом что ни на есть аутентичном виде.

Игра с аутентичностью и аутентизмом (оборачивающимся аутизмом) — один из важнейших смысловых пластов творчества Кабакова, неожиданным образом рифмующимся с темой мусора (главного порождения современной цивилизации): художнику важно симулировать аутентичность при возведении тотальных обманок, делать несуществующее “так, как там”, в неопределенном, но все еще длящемся прошедшем длительном.

Это позволяет многим говорить о ностальгии Кабакова по советским временам и по СССР. Де, уехавший в эмиграцию творец таким образом симулирует среду привычного обитания, по которой, в отсутствие доступа к березкам, зело тоскует.

Однако мизантропический облик четы Кабаковых, их поведение и установки, которые легко считываются, говорят о полной незаинтересованности в России. “Где я — там и Родина”. Потому “советское” для концептуалиста Кабакова — полая форма, наполненная его собственными личностными характеристиками, особенностями личной синдроматики. Кабаков и есть резервуар для пестования и возгонки страхов и опасений, разнонаправленных фобий, сплетающихся в узоры розы ветров. Тотальная инсталляция как удвоение жизненного пространства, целиком и полностью контролируемого художником, нечто противоположное бритве Оккама, нарочито искусственное, выморочное, избыточное, закрученное в такую барочную спираль, что Борхес отдыхает.