Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 12 2008)

• Название: Новый Мир ( № 12 2008)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

Инсталляции Кабаковых, представленные на “Винзаводе”, легко укладываются в триптих (тезис-антитезис-синтез), что легко заподозрить за человеком, не говорящим ни слова в простоте. Им было из чего выбирать: по словам Эмилии, они дуэтом сделали три сотни проектов; так что внутри большой ретроспективы Кабаковых в Москве образуется малая, локальная, ограниченная двором “Винзавода”.

Начинать следует с Галереи Марата и Юлии Гельман не только потому, что помещение этой галереи находится ближе всего к воротам и кассам. “Игра в теннис” оказывается эпиграфом-затактом, задающим тему, поддержанную и развитую вариациями в двух соседних. И если инсталляции в “Гараже” все-таки больше про искусство и про “жизнь вообще”, то инсталляции, выставленные на “Винзаводе”, провоцируют социально-политическое прочтение триптиха как высказывание про Советский Союз. Хотя лично мне это прочтение кажется лобовым и обманным. Многомудрый Кабаков сооружает объекты обобщенно-философского плана, и, скажем, его “Туалет” — это не про “совок”, точнее — не только про “совок”, но опять-таки про жизнь вообще.

Все три работы связаны “мушиным” лейтмотивом, возникающим в записях беседы между Ильей Кабаковым и Борисом Гройсом, размещенной на грифельных школьных досках, расставленных по периметру стильного выставочного пространства. Собственно, в этом и заключается “игра в теннис”: обмен репликами — словесными подачами — между двумя игроками.

Не зря сетка, разделяющая зал на две равные половины и обозначающая игровое пространство, спущена до пола. Точно такими же “неигровыми” оказываются аккуратные одинаковые деревянные скамейки, на которых никто не сидит, — они тоже расставлены по периметру зала, и, сидя на них, сложно читать то, что мелом написал Кабаков своим стилизованным (знакомым по сотням концептуальных работ) почерком.

Непосредственно к спортивному состязанию относятся: 1) небольшие видеомониторы, закрепленные над грифельными досками, — запечатленный на них процесс теннисных подач склеен из видеонарезки и представляет из себя несколько многократно повторяемых движений; 2) звук бьющихся друг о друга мячей, записанный и пущенный фоном. Остается упомянуть, что над каждой грифельной доской висят изнутри подсвеченные таблички “Кабаков/Гройс” или “Гройс/Кабаков”, обозначающие порядок подач — того, кто задает вопросы, или того, кто отвечает (Гройс лаконичен, Кабаков кудреват).

Диалог ведется по поводу животных — их места в истории искусства и цивилизации, об отношении людей к животным (и животных к людям), менявшемся в зависимости от эпохи. Кабаков неоднократно возвращается к теме мухи, существа назойливого и отсутствующего одновременно.

Ведь, по идее, мухи везде и нигде, вот только что муха была тут — и вот ее уже нет. Или же наоборот, она жужжит настойчиво над ухом, но ее не поймать — она ускользает, вытаскивая себя одновременно из всех пространств.

Знает ли он, не бывший в столице двадцать лет, что мелкая нечисть (мухи, комары, тараканы) практически перевелась и в этом смысле винзаводовская трилогия приобретает едва ли не экологический смысл, рифмующийся с пафосом Красной книги? Потому что “Игра в теннис” — про исчезновение и рассеивание, про нестойкость впечатления от игры, которая закончилась, оставив после себя только следы.

Но и они не вечны — написанные мелом диалоги о том, что человек, изображающий собаку, нелеп в принимаемых им собачьих позах, могут быть стерты губкой, а мониторы отключены, и тогда явление игры (этой конкретной игры, точно театр, существующей “здесь и сейчас”) окажется окончательно растворенным в “нигде”.

Нет большой разницы, играли ли Гройс с Кабаковым в какую-то реальную игру или же устроили видеосессию, записав кое-что для видеотрансляции и обменявшись репликами по электронной почте, потому что их игра в Галерее Гельманов — точно такая же фикция, как и все остальное.

“Игра в теннис” — самая умозрительная из всех инсталляций, представленных в Москве: в отличие от других, разыгрывающих в означенном месте некоторые (хотя бы и заочные) действия, эта предлагает только декорации и обозначение места действия, которое каждый зритель должен насытить своими собственными образами и видениями. Абстрактных ли игроков, конкретных — Бориса и Илью, а может быть — животных, водящих хороводы вокруг белого, кирпичной кладки, столба посредине?

Отсутствующий центр, внутри зияет пустота, воздушная яма. Именно поэтому мне показалось, что вместе с Гройсом и Кабаковым эту зооморфную партию играет и Олег Кулик, без присутствия которого невозможно представить в современном контексте тему флоры и фауны. И художник с теоретиком прекрасно о том осведомлены. В моей книжке “Скотомизация. Разговоры с Олегом Куликом” Кулик вспоминает, что его первый зарубежный показ собаки (на входе в венский Кунстхалле) Илья Кабаков видел и был этим зрелищем потрясен. Кулик в этой книге неоднократно возвращается к личности и творчеству Кабакова, свидетельствуя, что их долгий заочный диалог со временем перешел в очное знакомство и продолжение дискуссии. Отчего вполне естественно и логично, что все выпады против “людей, изображавших собаку”, могут быть конкретными и адресными.

И если в зале галереи при этом нет ни Кабакова, ни Гройса, то почему бы в это самое время здесь не приметить отсутствующего Кулика?

 

“Жизнь мух” (1992) в “Цехе Белого” на “Винзаводе”

“Россия — страна феноменальной энергетики, здесь много людей, которые могут и хотят изменить мир; страна, в которой впервые была реализована утопия. Но ничего не вышло — теперь мы знаем почему. Оказывается, над этой страной поселилась цивилизация мух — и они питаются энергетикой России…”

То есть все-таки про Россию или про отношение к ней, про параллельную цивилизацию-дублера, имеющую, впрочем, общечеловеческие черты. Ведь не зря все эпиграфы (к каждому залу предпослано изречение очередного великого человека, типа Сенеки или Бетховена, о мухах) взяты у представителей западной цивилизации.

В этом и есть основной манок-провокация: каждый сверчок принимает упрек в том, что он — муха, на свой счет. Не зря на досках “Игры в теннис” записан тезис о том, что со временем интерес и идентификация людей смещаются в сторону насекомых. Если наши предки, де, ассоциировали себя с хищниками (львами да орлами), то теперь — с жуками и тараканами (далее — ссылка на “Превращение” Кафки). Сомнительный тезис, впрочем являющийся разворотом недавно возникшей поговорки “дотрахаемся до мышей”, намекающей на измельчание и цивилизации, и человеческой породы. Дело не в России — дело в общем состоянии дел, приводящем к созданию мушиной цивилизации, достаточно безобидной и “мелкоскопичной”. Ее история и описание ее проявлений (философия, искусство, финансы, политика) наполняют залы несуществующего музея, по которому Кабаков приглашает прогуляться всех желающих.

Изобилие мелких объектов, охватить которые нет никакой возможности. Десятки графических и текстуальных серий, листов и объектов, что становятся все более разнобойными от зала к залу, драматургически накаляясь и сгущаясь по мере снижения освещения. Главная “краска” здесь — электричество. Нагнетание происходит с помощью простых электрических лампочек, изображающих тусклость и заурядность провинциального этнографического музея. Экспозиция берет разгон постепенно, не фиксируемыми практически сдвигами, а также постоянно нарастающим количеством витрин и выставленных экспонатов. Чем больше материалов, хорошо темперированным клавиром разыгрывающих ритмически организованную пустоту, тем меньше света.

Кабаков дотошен в воспроизведении томительного безвоздушного пространства музеефикации и мумификации. У него, как в “Макдоналдсе”, повторение инсталляций в разных странах и на разных площадках должно иметь минимальное количество расхождений: есть стандарт, ему и соответствуйте.

Тщательно разрабатывается вид залов, где учитывается все — от фактуры пола до цвета окраски стен (коричневый, в половину человеческого роста, низ и серый верх), дизайн витрин (белая “ИКЕА” с серым “подбоем”), жухлость графических и машинописных листов в нежно-песочных рамках, темпоритм сносок и примечаний на русском и на английском, партитура исчезающего света, свешивающегося с потолка на тонких кабелях-стеблях. И, разумеется, — размеры залов, что невозможно заполнить и отопить вниманием. Тусклые лампочки выхватывают островки отсутствия, из-за чего кажется, что все выставленные предметы жмутся к стенам, словно бы вдавленные в штукатурку.