Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 7 2007)

• Название: Новый Мир ( № 7 2007)
• Автор: Новый Мир Новый Мир
• Жанр: Современная проза

Ежемесячный литературно-художественный журнал http://magazines.russ.ru/novyi_mi/

---

Универсальным эпиграфом ко всем без исключения фильмам Линча может служить замечательная русская фраза: “В действительности все не так, как на самом деле”. В интернет-биографии режиссера есть следующий чудный рассказ. Мальчик в нежном возрасте пошел с папой в лес погулять, восхищался цветочками и листочками. Папа-биолог честно предупредил, что “все не так, как на самом деле”. И вскоре мальчик наткнулся в траве на дохлого кролика. Спустя какое-то время родители нашли эту падаль в коробке из-под обуви у него под кроватью. С тех пор Линч так и живет, и снимает — с “дохлым кроликом” под кроватью. В его фильмах всегда присутствует второй, устрашающий слой реальности, наглядно представленный в прологе “Синего бархата” (1986): в кадре аккуратные крашеные заборчики, цветы, голубое небо, зеленая травка; потом камера опускается чуть ниже, и в черной земляной тьме мы видим жуков и червяков, жрущих друг друга.

Три последние картины Линча — “Шоссе в никуда” (1997), “Малхолланд Драйв” (2001) и “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” (2006) — образуют своего рода трилогию, где фраза “Все не так, как на самом деле” относится уже не столько к внешнему миру, сколько к самому “я”. Экспериментируя с различными формами сюжетного построения, изощренно играя с временем и пространством, Линч снова и снова пытается нащупать границы человеческой идентичности, где “я” вдруг перестает быть тем же самым и становится кем-то другим.

В “Шоссе в никуда” ребус решается посредством смены актера в середине картины. Сорокалетний саксофонист (Билл Пуллман), живущий в элегантном, стерильном доме и мучимый подавленным, разрушительным чувством ревности и недоверия к свой прекрасной жене (Патриция Аркетт), однажды зверски убивает ее в припадке умоисступления и оказывается в тюрьме в ожидании казни на электрическом стуле. И вот как-то ночью, пережив жесточайший приступ мигрени, он становится другим. Утром на его месте в камере охрана обнаруживает простого двадцатичетырехлетнего автомеханика (Балтазар Гетти) с другим лицом, биографией, отпечатками пальцев, местом жительства и записями в полицейском досье. Потом автомеханик, выпущенный из тюрьмы на свободу, встречает ту же самую женщину, только в образе теперь уже не роковой брюнетки, а роковой блондинки — девушки по вызову, порноактрисы и любовницы крутого мафиозного босса. И эта “сучка”, соблазнив, подставляет его по полной: подбивает на грабеж и убийство, а затем бросает в пустыне. Дальше на месте автомеханика вновь является саксофонист, которому остается только одно — мстить. Убить мафиозо, убить жену (любовницу), сесть в тюрьму… Или же — уехать по шоссе, восьмеркой ведущему в никуда, петляющему между невыносимостью подавленных чувств и чудовищной определенностью преступления. Что тут реальность, что греза — совершенно не важно. Что случилось раньше, а что потом — тоже. Вторая часть истории — проявление первой, как на фотопластине, а техническая замена актера связана с тем, что для “проявления”, реализации подспудного гнета эмоций требовался более наивный, чистый, нерефлексирующий персонаж.

В “Малхолланд Драйв” сюжет смены “я” разыгрывается уже на двоих. Две прекрасные девушки — брюнетка (Наоми Уоттс) и блондинка (Лаура Хэрринг) — в первой части истории дружат взахлеб, пытаются распутать тайну попавшей в беду и потерявшей память брюнетки и трогательно движутся к осознанию своей лесбийской ориентации. Во второй части (где у них уже другие имена) выясняется, что это блондинка заказала брюнетку, которая бросила ее и ушла к режиссеру. Вторая часть — сюжетная вариация первой: смена ролей, обусловленная сменой обстоятельств, при единстве психофизики, склонностей и даже социальных инстинктов. Обе девушки — актрисы, обе одержимы карьерой, только в первом случае доминирует их влюбленность друг в друга, во втором — одна изменяет ради успеха, другая — мстит. Переход от первой части ко второй обставлен как изящный кинематографический фокус. В сумочке блондинки обнаруживается синяя коробочка, в сумочке брюнетки — синий же ключ. Ключ вставляют в замочную скважину, поворачивают — и вот уже другая реальность: “как все было (могло быть?) на самом деле”. Есть загадка, и есть вариант разгадки. Зритель удовлетворен. С точки зрения жанра — не подкопаешься. Но загадка все равно остается, поскольку оба “я” в равной мере размыты, не определены, легко могут поменяться местами… И что образует их, что определяет человеческую судьбу, жизнь и смерть помимо обстоятельств и спонтанных эмоциональных реакций — по-прежнему абсолютно не ясно.

“Малхолланд Драйв” — упоительная сатира на Голливуд с его глянцевыми страстями и безжалостной борьбой за существование. Совершенное соединение иронии, чувственности, гламурной красоты и шокирующих образов разложения; железной жанровой логики и неподдающейся тайны. При этом все — не всерьез, этакие “фотообои” с оптическим эффектом погружения в бездну. И как всякое совершенство, картина кажется тупиковой. Куда после этого двигаться — совершенно не ясно.

Во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”, однако, Линч находит способ совершить еще более головокружительный прыжок в “кроличью нору”.

С одной стороны, это вроде бы очередная страшная голливудская сказка, байка из тех, что витают в съемочных павильонах: о “проклятой картине”, которую не досняли потому, что актеры были убиты, и т. д. С другой стороны, тут на порядок меньше иронии и больше серьеза. Толчком к съемкам послужило путешествие Линча в Лодзь (он был членом жюри на каком-то операторском фестивале); и там он для себя открыл Польшу как новый образ “подполья”, как захватывающую “апокалиптическую”, “другую” реальность. Европа (тем более Восточная, с повсеместно разлитым в воздухе опытом катастрофы) в качестве подсознания Америки — это серьезно. Это вам не страшные тайны Твин Пикса, Ламбервилля или даже всемирно известной деревни под названием Голливуд. Это — “кроличья нора” глубиной до противоположного полушария. Вдохновляет! Недаром в Польше снимался практически весь фильм за исключением голливудских сцен, хотя, честно говоря, все, что мы видим на экране, можно было снять, не выезжая из Голливуда.

О серьезности намерений свидетельствует и приглашение на главную роль голливудской звезды Никки Грейс — актрисы Лауры Дерн. Для голливудской звезды внешность у нее, мягко говоря, специфическая: рубленые черты лица, узкие губы, большой подбородок… В молодости она снималась у Линча в “Синем бархате” и “Диких сердцем” (1990) — этакая забавная белобрысая дылда с “золотым сердцем”. Теперь она превратилась в зрелую женщину и актрису с огромным диапазоном. Но диапазон есть у многих. И любая актриса с мировым именем отдала бы полжизни за подобную роль в фильме Линча. Он же пригласил Дерн, мне кажется, именно потому, что в отличие от красоток — Изабеллы Росселлини, Наоми Уоттс и Лауры Хэрринг, не говоря уже о Патриции Аркетт, — ее индивидуальность символизирует в мире Линча стопроцентную человеческую доброкачественность. Он ее не “боится”, не чувствует в ней второго дна и постоянной готовности соскользнуть в предательство.

Помимо прочего, Линч решительно отказывается в новом фильме от своей фирменной гламурной картинки. “ВНУТРЕННЮЮ ИМПЕРИЮ” он снимал сам, причем дешевой цифровой камерой, так что изображение тут не отчуждается, не отслаивается от зрительского переживания (“Как красиво!”), а походит на почти документальную фиксацию бреда. Что отнюдь не способствует комфортности восприятия.

Дело осложняется еще и тем, что в картине не два, а как минимум пять (или больше) пластов реальности. Первый — собственно Голливуд, где Никки проживает в роскошном доме с влиятельным мужем и где она снимается в фильме “Высоко над печальными днями”. Второй — реальность самого фильма о печальных последствиях адюльтера. Третий — некая промежуточная реальность: дом с серыми стенами и претенциозной мещанской мебелью, в котором происходит основная часть действия. Определить, где все это находится и что означает, — однозначно не получается: то ли это декорация недоснятого польского фильма, римейком которого являются “Печальные дни”, то ли жилище его героини, то ли пространство сна под гипнозом… Есть еще Польша — эпизоды, где появляются польские актеры и звучит польская речь. Ну и, наконец, самое загадочное — пространство ситкома, в котором действуют персонажи с телами людей и головами гигантских кроликов (роли двух из них Линч по каким-то соображениям отдал Наоми Уоттс и Лауре Хэрринг, спрятав красоток под безобразными масками).

Все эти пространства легко и внезапно переходят друг в друга. Стоит открыть дверь, посмотреть в окно или взглянуть сквозь дырочку, прожженную сигаретой в нижнем белье, — и вот уже другая реальность. Временнбые пласты тоже принципиально и тщательно перемешаны: завтра, вчера, сегодня, давно, всегда, никогда… И в результате с первого раза понять происходящее в фильме практически невозможно. Со второго раза становится понятнее, но тоже не до конца. В целом картина напоминает гостиницу-лабиринт со множеством комнат и провалами меж этажами. И хотя все ключи выложены при входе на стойке портье, понять, какой из них какую дверь открывает, можно, только пройдя по этой путанице коридоров не один раз. Но дело, кажется, того стоит.