Николай Бахтин - Философия как живой опыт

• Название: Философия как живой опыт
• Автор: Николай Бахтин
• Издательство: Лабиринт
• Жанр: Философия
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-87604-200-2

В этой книге, где собраны философские, культурологические, филологические работы Николая Михайловича Бахтина (1894–1950), читателю открывается одно из самых трагичных мировоззрений в истории: Н. М. Бахтин описал духовный путь человечества как бесконечный поиск абсолютной свободы, с неизбежностью приводящий к обратному: к созданию и постоянному совершенствованию той системы духовного принуждения, каковой является, по Бахтину, человеческая культура.

---

Что же произошло? Мы ли неправо отвернулись от поэзии, или она сама, изменив своему исконному назначению, утеряла права на власть? Или, может быть, поэзия должна была порвать «с чернью», чтобы, ценой замкнутости и уединения, купить внутреннюю свободу, подлинность, чистоту?

2

…Долгий путь — от заклинателя, «скалы движущего» Орфея до современного поэта, специалиста среди других специалистов — пройден до конца. Poeta vates превратился в poeta faber[12]. У этого ремесленника есть узкий круг потребителей, для которых он изготовляет острые и утонченные безделушки. Язык для него — лишь старый и драгоценный материал, который он мудро, бережно чеканит и гранит. Поэт изменил природе слова. Ибо слово — волевое, заклинательное в своей глубочайшей сущности — хочет властвовать, двигать, повелевать…

Идти дальше по этому пути, оставаясь в пределах искусства, не только не должно, но и невозможно. Из мертвого схематизма есть только один исход: в разнузданность, хаос.

Тому свидетельство — современная русская поэзия.

3

Размышляя о будущем поэзии, неуместно говорить о каком-то неизбежном, неуклонном ходе событий, которому нечего противиться, о котором можно только гадать.

Этот наивный детерминизм смешон и опасен. Поэзия будет такой, какой захотят ее сделать поэты: они, и только они, до конца ответственны за свободное и сознательное дело, им вверенное.

4

…К 19-му веку в культуре решительно восторжествовали центробежные силы, чье действие преодолевалось раньше здоровыми центростремительными энергиями. Культурный космос постепенно теряет свое единство, свою сконцентрированность. Нарастает тенденция к пустому расширению, к распределению на плоскости, к простой смежности замкнутых в себе и самодовлеющих элементов. Из живого единства и иерархии сил культура превращается в какой-то пространный и пестрый каталог явлений. В отношении к искусству задачей времени стало: оттеснить его в узкие границы, вырвать из связи целого, лишить власти — а потом дать ему полную свободу самодовлеть и самоопределяться в изолированной среде. Для этого провозглашается «независимость искусства», что на самом деле значит: «независимость от искусства».

Процесс этот давний. Еще хитрый Кант приписал искусству особую «Zweckmässigkeit ohne Ziel»[13].

В этой «целесообразности без цели» обречено вертеться искусство, как белка в колесе. От чего только не «освободили» искусство: от заинтересованности, воли, предметности и т. д., и т. д. Создана была чудовищная фикция: безвольное, самодовлеющее, чистое эстетическое созерцание… Поистине, чтобы дойти до этого «чистого созерцания» нужны были «века пива и метафизики».

И доныне еще философы и эстеты всех толков тупо дожевывают эту пресную жвачку.

Так Эрос искусства, стремительный и жадный, подменен был каким-то скопчески бесстрастным и бесплодным «чистым созерцанием».

5

Если бы все это произошло только в гносеологическом стерилизованном мышлении философов — было бы лишь полбеды. Но оказалось, что само искусство покорно и даже с гордостью приняло свой удел; в нем уже давно назревала тенденция — замкнуться, спрятаться. Так что философы, собственно, лишь благосклонно санкционировали это благоразумное решение. Начинается «чистое искусство», «искусство для искусства».

Никто не имеет права вмешиваться в частные дела искусства. Оно полноправно и независимо. Но зато и ему пришлось торжественно и навсегда отказаться от всяких претензий на власть. За это ему и выдан патент на «чистое эстетическое созерцание» — своего рода удостоверение о благонадежности.

Так все мирно и благополучно устроилось, в согласии с духом девятнадцатого века…

А в 20-м поэтам стало тесно в установленных границах; они исступленно бросаются в мистику, в магию или, что еще проще — в какой-нибудь футуризм, дадаизм, сюрреализм…

Явления этого последнего порядка, конечно, вне искусства и даже — вне культуры (ибо культура начинается там, где есть преодоление, отбор, строгость), но они — совершенно неустранимый коррелят маленькой, засушенной и смирившейся поэзии. И мы, отказавшиеся от основной и исконной традиции поэзии — властвовать и учить — имеем ли мы право противопоставлять этим разнузданным мятежникам лишь пустые и случайные аксессуары традиции? Есть доля правоты в мятеже, когда «хранители традиции» занимаются выискиванием еще не видимых нюансов или мирно изготовляют кисленький лирический студень.

6

Искусство стало для нас освобождающим наркотиком. Мы ищем уйти, спрятаться в искусство, потеряв себя в нем. Теории о «безвольном и бесстрастном эстетическом созерцании» пришлись нам поэтому весьма кстати. Для других, искусство — некий душевный громоотвод: в его прозрачные и отрешенные сферы отводим мы из жизни все опасные и героические энергии нашего духа.

И в том и в другом случае произведение искусства является нам как самоцель, нечто в себе замкнутое, себе довлеющее, вырванное из потока жизни и становления. Но ощущение какой-то неоспоримой реальности, присущей искусству, мешает нам до конца истолковать его как «возвышающий обман» и «освобождающую иллюзию». Приходится постулировать сверхчувственные реальности, потусторонние миры, на которые искусство обязано намекать, чтобы не разрешиться в пустую иллюзию. Понимаемый статически, художественный объект может быть оправдан лишь как знак и символ.

На самом деле, реальность художественного объекта есть не реальность вещи, но реальность силы: он не указует куда-то в пустоты абсолюта, но конкретно, осязательно перестраивает живую и близкую действительность; он не сообщает, но повелевает; это — точка приложения сил, узел энергий, призванных медленно преосуществлять плоть космоса.

Эта поэма, этот сонет — лишь развернутая заклинательная формула, какое-то единство и неповторимо найденное сопряжение смыслов, сочетание слов и ритмов, властное заклясть бытие, реально овладеть им.

Здесь становится понятным основной парадокс искусства: чем строже, чем устойчивей формула, тем многообразней и динамичней воздействие. Отсюда: неправота стремления внести текучесть, движение, многосмысленность в самую формулу (это коренная ложь всякого разнуздания слова, всякого романтизма). Темные и спутанные формулы если и способны призвать к жизни какие-то энергии, то неспособны направить их. Все романтики (в том числе наши символисты) подобны гетевскому ученику волшебника, что сумел вызвать духов, но не сумел повелевать ими: поэтому вызванная сила обернулась силой опасной и разрушительной.

Так обнаруживается правота классической концепции поэзии, поскольку строгость формы есть точность магической формулы, единственно нужной, и из которой должно быть исключено все, кроме неизбежного. Но в лживом неоклассицизме разных толков строгость формы сводится к скудости, а в лучшем случае — к приятной благоустроенности.

7

Человечество, женственное по своей сущности, ждет от искусства мужественного и оплодотворяющего насилия; ему не нужны утонченные игры мечтательных кастратов.

Вернуть поэзии ее действенную, заклинательную и эротическую природу — или ей не быть: такова дилемма, с неизбежностью предстоящая поэту.

Поль Валери — мыслитель

1

«Некоторые научные концепции и, в частности, математические построения, так прозрачны по своей структуре, что как будто не являются уже ничьим созданием. В них есть нечто нечеловеческое. Это заставляет нас предположить, что между различными видами человеческой деятельности — например, научной и художественной — существует та же коренная разделенность, как и между их продуктами. А между тем, все это лишь различные вариации некоего общего начала».

Так писал Валери 30 лет тому назад, размышляя о методе Леонардо да Винчи. Ему казалось, что Леонардо «нашел ту центральную точку, исходя из которой равно возможны акты познания и художественные построения».

Проблема творчества, — проблема рождения завершенного объекта (будь то поэма или математическая формула, все равно) из текучей и безразличной стихии мира — является основной и единственной темой теоретических исканий и художественных опытов Валери.

В юношеском «введении в метод Леонардо да Винчи» эта проблема еще не всецело различена от психологического анализа. Но в дальнейшем задача окончательно определяется как искание чистейших и неизбежных предпосылок всякого творчества как такового. Валери ищет этих предпосылок всюду: в поэме Лафонтена и в стратегическом трактате Драгомирова; в военной организации Мольтке и в церковном догмате «воскресения плоти»; в танце и математическом анализе; в мистике и геометрии.

Валери менее всего психолог: его задача конкретна и объективна. «Эксперимент, произведенный на границе всех познаний», — этими словами из «Вечера с г. Тестом» может быть определено все творчество Валери. Это не философская система и не художественное творчество, но именно эксперимент. И задача этого эксперимента: соединение анализа и экстаза (enchaÎner une analyse à une extase).