Ларс Триер - Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

• Название: Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом
• Автор: Ларс Триер
• Издательство: Азбука-классика
• Жанр: Публицистика
• Год: 2008
• ISBN: ISBN 978-5-91181-674-2

Ларс фон Триер (р. 1956) — скандалист и новатор, анархист и еретик, главный возмутитель спокойствия в современном европейском кинематографе, обласканный множеством призов, любимый режиссер директора Каннского кинофестиваля Жиля Жакоба, художник, провокационно откровенный и столь же демонстративно загадочный, автор нашумевшего манифеста «Догма-95» и постановщик таких кинохитов, как «Преступный элемент» и «Европа», «Королевство» и «Рассекая волны», «Идиоты» и «Танцующая в темноте», «Догвиль» и «Мандерлей». Фон Триер — признанный ипохондрик и гениальный организатор; он страдает множеством фобий и никуда не ездит без своего любимого каяка, придумывает новую технику киносъемок и каждый день купается нагишом в открытом бассейне своей киностудии «Центропа». В данной книге, представляющей все этапы карьеры фон Триера, от ранних короткометражек до «Самого главного босса» (2006), собраны его беседы с видным шведским кинематографистом и кинокритиком Стигом Бьоркманом.

---

Ну, мой интерес всегда был довольно сильным — настолько, чтобы мечтать, например, о том монтажном столе фирмы «Стенбек». У меня-то был только маленький ручной монитор для просмотра пленок, да еще совсем примитивный аппарат для соединения кадров при помощи клея.

Знаю-знаю, у меня у самого был такой же.

Для шестнадцатимиллиметровой пленки?

Нет, для восьмимиллиметровой, как у тебя.

И место склейки всегда получалось толще, чем сама пленка, так что фильм дергался в проекторе, когда там проходил стык. Меня это дико раздражало. А иногда пленка из-за этого вообще застревала в проекторе, и ее прожигало насквозь.

В какой-то момент мне удалось купить в фотомагазине старый шестнадцатимиллиметровый проектор. За сто пятьдесят крон. Огромный черный прибор, без звука. И еще подруга матери, работавшая в Госкиноцентре [датский центр дистрибьюции короткометражных фильмов], принесла мне несколько фильмов. Среди прочих там были два отрывка, которые я смонтировал вместе. Один из них — отрывок документального фильма про тараканов, а второй — допрос Жанны д'Арк. Сцена, где ее допрашивают судьи, которую я сам смотрел тысячу раз. Я свел их воедино, сделав своего рода параллельный монтаж. Тогда я понятия не имел, что это фильм Дрейера. Кроме того, часть кадров я раскрасил вручную.

И ты решил посвятить себя киноискусству...

Кажется, мне было лет семнадцать, когда я предпринял первую попытку поступить в киноинститут. Но меня не приняли. Но еще до того я снялся в детском телесериале. Это было совместное датско-шведское производство, он назывался «Тайное лето», и снимал его Томас Виндинг. Во время съемок меня больше всего интересовала техническая сторона. И когда полгода спустя я снова появился на студии, мне разрешили поучаствовать в процессе — помогать ставить свет и так далее. Было страшно интересно. Когда я снимался в «Тайном лете», мне было двенадцать, стало быть, первую практику на киностудии я прошел в тринадцать.

Помню, я случайно наткнулся на Томаса Виндинга в кафе в Копенгагене, когда собирался снимать «Преступный элемент». Он тогда сказал мне: «Если собираешься шокировать публику, показав ей массу мертвых животных, то лучше вовремя отказаться от этой затеи».

Твое участие в съемках «Тайного лета» укрепило в тебе желание продолжать заниматься кино?

Да, меня совершенно заворожила кинотехника. Рельсы, по которым движется камера, приспособления для «наездов» и так далее. Мне еще больше захотелось самому снимать кино. Томас Виндинг оказал на меня определенное влияние, и я придумал несколько проектов в духе Виндинга. Однако это все же было не мое. Чересчур по-немецки и со слишком выстроенной драматургией.

И ты поступил на киноведческий...

Именно так. Я решил попробовать всего понемножку. Но большую часть времени я тратил на съемки. Я вступил в клуб кинолюбителей «Группа фильм-16». У них было свое кинооборудование, которым они не пользовались годами. Я стал членом клуба. Кажется, годовой взнос составлял двадцать пять крон! И вот у меня вдруг появился доступ к технике. Я сразу же начал снимать пару фильмов на шестнадцать миллиметров. Параллельно я работал, чтобы добыть деньги на закупку пленки и всего необходимого для съемок. Среди прочего, я работал строителем самолетных ангаров в Верлозе. Помню, ворота ангаров были гигантского размера. А когда они стояли нараспашку, получался настоящий формат «Синемаскоп»!

Кроме того, благодаря все тому же дяде по матери я стал работать в Госкиноцентре. Я занимался своего рода экспертизой. Работа заключалась в том, чтобы просматривать присланные фильмы и определять, достойны ли они дистрибьюции. А по вечерам я имел доступ к монтажным столам Киноцентра, так что мог сидеть там и монтировать собственные фильмы. Чертовски удобно.

За это время мне удалось отснять два фильма продолжительностью по часу. Один из них назывался «Садовник, выращивающий орхидеи», а второй — «Блаженная Менте». Он был снят по-французски, хотя я ни слова не знаю по-французски. Я посмотрел «Индийскую песнь» Маргерит Дюрас и был просто вынужден снять фильм на французском. В «Менте» я впервые экспериментировал с рипроекцией . Позднее я применял ее в нескольких фильмах, снятых в киноинституте. Очень интересный прием. Вроде лабораторного эксперимента, вынесенного в поле.

Съемка, при которой на экран на заднем плане проецируется подвижное изображение, а актеры играют перед этим экраном. —

Прим. авт.

Итак, в начале твоей кинокарьеры тебя очень интересовала техника.

Это правда. Помню, мы сделали очень забавные титры к «Менте». Они появлялись по мере очень, очень медленной съемки обнаженного женского тела. Осуществить такое движение камеры было чрезвычайно трудно, поэтому мне пришлось сконструировать специальную стальную стойку, на которой укрепили камеру, так что мы могли двигаться так медленно, как нам было нужно, — сантиметр за сантиметром. Я был впечатлен возможностями техники. В те времена техника означала совсем другое. Это сейчас можно сотворить на пленке все, что угодно, — в цифровом формате. Все это делается на студиях спецэффектов, на компьютерах, — и от этого все стало куда скучнее. Ощущение мастерства пропало. Так что сейчас мне кажется совершенно естественным желание отказаться от спецэффектов.

«Садовник, выращивающий орхидеи»- и «Менте» были сняты по твоим собственным сценариям?

Я написал пару романов, которые остались неопубликованными, и «Садовник» снят по одному из них. Очень эксгибиционистский фильм. Там я появляюсь в нацистской форме и в образе трансвестита. Тут уж я действительно разгулялся. Но в те времена моим идеалом был Дэвид Боуи, что совершенно явно прослеживается в фильме. Любопытство все время побуждало меня пробовать что-то новое. Но я не хочу называть это экспериментами и классифицировать свои ранние фильмы как экспериментальные.

Фильм «Менте» — это вроде эксцентрического переложения «Истории О.», и, как я уже сказал, он был снят под большим влиянием Дюрас. «Индийская песнь» стала для меня просто открытием. Это один из немногих фильмов, которые действительно на меня повлияли.

А что в ее фильмах так тебя зацепило?

Когда создается впечатление, что это фильм из ниоткуда, что он не мог быть сделан здесь, на земле, — вот тогда это действительно потрясающе. Я просто не могу выразить это никак иначе. Такие чувства у меня вызвала «Индийская песнь», но в еще большей степени «Зеркало» Тарковского — фильм, который я смотрел не меньше двадцати раз и которым просто бредил. Я видел несколько фильмов Дюрас, но ни один из них не произвел на меня такого впечатления, даже «Хиросима, любовь моя», сценарий которого она написала для Алена Рене.

Как режиссер, Дюрас часто использует те же нарративные техники, что и ты. Например, когда действие ведут несколько рассказчиков за кадром. В этих голосах скрывается какой-то гипнотический эффект, как в «Преступном элементе» и «Европе».

Да, я тоже хочу подчеркнуть этот гипнотический эффект. «Индийская песнь» — это необыкновенно атмосферный фильм, сюжет там не так важен. Можно сказать, что фильм переполнен символами. Но мне совершенно не хочется искать для них толкований в данном случае. Фильм просто волшебный, и настроение в нем передано великолепно.

А ты видел у нее второй такой же, парный фильм? Он называется «Ее имя Венеция в пустыне Калькутта». Знаешь, она ведь сделала еще один фильм, используя тот же звукоряд, что и в «Индийской песни», но с другой картинкой. Актеров там вообще нет, он в основном состоит из долгих планов строящихся фасадов и роскошных интерьеров. А за кадром слышны голоса, музыка и звуковые эффекты из «Индийской песни».

Хм, очень любопытно. Своего рода иконография. Интересная мысль — взять фрагменты разных образов и на-дожить на саундтрек. Фильм «Зеркало» тоже во многом построен по этом принципу, — там актуальная съемка смонтирована с архивным материалом и документальными вставками.

А есть еще режиссеры, которых ты обнаружил, учась на киноведческом, и которые на тебя повлияли?

Конечно, в первую очередь Йорген Лет и два его фильма — «Совершенный человек» и «Добро и зло». Особенно второй. Это те фильмы, к которым я все время возвращаюсь. Я смотрел их раз двадцать.

Что именно привлекло тебя в этих фильмах?

Во-первых, они были нетрадиционными, не ставили целью рассказать историю в привычном смысле. В то время меня очень интересовали рекламные образы, как у Йоргена Лета. Или на фотографиях из «Вога» и других подобных журналов. Своего рода натюрморты из людей. А фильмы Йоргена Лета были сделаны в той же эстетике. Но я не хотел бы определять их в узком смысле, ограничиваясь этой эстетикой, — фильмы Лета для меня значат нечто большее. Они передают настроение, опыт, впечатления не только чисто эстетического характера. Я был впечатлен, увидев фильмы, которые так отличались от датской кинопродукции того времени. То, что снимали в Дании в середине семидесятых, было, на мой взгляд, сплошной скучищей.