Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

• Название: Андрей Тарковский
• Автор: Виктор Филимонов
• Издательство: Молодая Гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03399-3

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

---

Настоящий «герой» прозвучавшего в начале фильма монолога — дом в лучах солнца как средоточие покоя и гармонии. Таким Александер хочет его сохранить навсегда. Иными словами, хочет спастись в нем и с ним от страха смерти, от заблуждений человечества и собственных. Однако из того же монолога следует, что эти желания и надежды вполне иллюзорны в «ошибочном мире». Нужен поступок. Вроде гамлетовского. Так исподволь подступает мысль о жертве. Ответить миру, человечеству – всем – на их призыв и требование, в свете которых личное, частное утрачивает ценность.

Под этим монологом мог вполне подписаться и сам Андрей Арсеньевич. Другое дело, мы уже говорили, что он изначально, в отличие от своего героя, кстати говоря, бездомный человек, живший лишь видением дома и решивший расстаться и с ним в последней картине. Фильм мог создаваться и под давлением подсознательного стремления оправдать жертву, принесенную отъездом из страны, где он оставил могилу матери, отца, сестру, двух сыновей одной с ним крови.

Проблема крыши над головой равно близка и герою Тарковского, и герою Шукшина. Но родственный Тарковскому человеческий тип, во-первых, давно живет кризисным сознанием утопичности своих мечтаний о солнечном доме, сулящем если не счастье, то «покой и волю». Во-вторых, переживание шаткости частного дома осложняется мучительным осознанием личной ответственности за происходящее в «ошибочном мире». Отсюда — решение прекратить болтовню («слова, слова, слова») и совершить радикальный поступок в деле исправления «ошибки». В-третьих, мировая катастрофа, которой давно бредит человечество, уже у порога. В-четвертых, пробужденная страхом смерти, в человеке просыпается и окончательно утверждается безусловная вера в божественные силы, в возможность верой исправить «ошибку».

Из этих условий (условностей) художественного мира Тарковского вытекает неизбежность жертвы, обещание которой звучит в молитве Александера, впервые, пожалуй, прибегшего к этому «средству».

«Господи! Спаси нас в эту ужасную минуту … Не дай погибнуть моим детям, друзьям, моей жене, Виктору, всем, кто любит Тебя, кто верит в Тебя, кто не верит в Тебя, потому что слеп и не успел о Тебе задуматься, потому что еще не был по-настоящему несчастен, всем, кто в эту минуту лишается надежды, будущего, жизни, возможности подчинить свои мысли Тебе, кто переполнен страхом и чувствует приближение конца, страхом не за себя, а за своих близких, за тех, кого некому, кроме Тебя защитить, потому что война эта последняя, страшная, после которой уже не останется ни победителей, ни побежденные, ни городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев ни воды источниках, ни птиц в небесах…

Я отдам Тебе все, что у меня есть, но только сделай так, чтобы все было как раньше, как утром, как вчера, чтобы не было ни войны, ни смертельного этого, рвотного животного страха, ничего! Помоги, Господи, и я сделаю все, что Тебе обещал!..»

Наконец, последнее — незнакомое шукшинскому типу. Хроническое сиротство Тарковского конкретизировалось в образах кризиса европейской культуры. Эта культура и была духовным домом, пространством интимно-фамильярного существования, привычного с детских лет и ставшего позднее строгим мерилом, прилагаемым к ситуациям бытовой жизни. С какого-то периода для Тарковского-художника европейская духовная культура не просто в кризисе — она катастрофически исчерпана. Градус этих переживаний с годами возрастает, публично концентрируясь в «Слове об Апокалипсисе». Здоровые начала он видит на Востоке, в той же России. Но это только очередной миф. В кризисном семейном сюжете «Жертвоприношения» слышно чеховское эхо. А ведь как раз Чехов изобразил крушение дворянских гнезд на рубеже нового века как катастрофу, обрушившуюся и на отечественный дом, и на дом европейской культуры.

Дом в «Жертвоприношении» — метафора европейской культуры, исчерпавшей свои жизненные силы. Не зря и Александер здесь — бывший служитель муз, ему уже стыдно актер­ствовать, притворяться. По Тарковскому, искусство требует от художника откровенной исповедальности, на что с какого-то периода Александер, может быть, стал неспособен. Да и сам его создатель подвергал сомнению эти свои способности. И если Чехов, а вслед за ним, может быть, Бунин отметили начало катастрофы мировой цивилизации в ее отечественной ипостаси, то Тарковскому видится уже финал трагедии. Переступить же «конец света» невозможно без жертвы, за которой начнется нечто не предполагаемо иное.

Довольно длительное время, 1980-е годы определенно, Тарковский едва ли не каждодневно живет подспудным: «Не спастись!» По сути, живет в том «смертельном, рвотном животном страхе», от которого так хочет избавиться с помощью «чудодейственности» веры его герой. Отсюда, как мы полагаем, и почти болезненный интерес к эзотерике, ко всякого рода контактам и контактерам с потусторонним миром. «Жертвоприношение» пронизано страхом, начиная с «леонардовской заставки». С первых кадров самого сюжета об этом страхе, о смерти, о беде тотального уничтожения идет речь. «Провокатор» страха и посредник избавления от него – почтальон Отто. Он потому и почтальон по совместительству : приносит вести из другого, потустороннего мира. Не зря же герой был назван в честь умершего Солоницына, который по паспорту значился как Отто.

Алексей Герман, посмотрев «Жертвоприношение», признавался, что фильм произвел на него огромное впечатление, потому что «во всем этом» он «прочел ужас перед жизнью и страх за себя, страх человека, который предчувствует смерть». Картина, на его взгляд, «вся пронизана страхом»[274].

Переплетение языческой магии и христианства — от переживания исчерпанности высокой европейской культуры, так или иначе питающейся евангельским мифом. Герою, как и его создателю, не только молитвой, но еще и магией необходимо заговорить ужас, обуявший его. Ведь магия есть след древних обрядов, с помощью которых человечество в предыстории своей договаривалось с тайными силами природы. Тарковский призывает на помощь всю сотворенную за тысячелетия исторической и доисторической жизни мировую культуру, начиная с ее обрядово-мифологических истоков.

Кульминация животного ужаса, овладевшего героями картины, — истерика Аделаиды. Аделаида — агрессивно-подавляющее начало в семье. Но в ряду женских образов Тарковского она, как и прочие его героини, есть воплощение природного начала. И ее истерика сродни тому, что происходит с Хари («Солярис»), женой Сталкера, когда обе бьются в конвульсиях, сопровождающих разрыв, разлад с любимым существом. Извивающаяся в истерических корчах Аделаида, требующая от мужчин вернуть жизнь в прежнее русло, — это возмущенная ужасом уничтожения природа. Ее возмущение, может быть, и есть самое опасное последствие войны, поскольку так разрушает себя изнутри то, чему предопределено созидать.

Образ Аделаиды в исполнении Сьюзан Флитвуд выходит далеко за рамки жены-тирана. Здесь и сама агрессия приобретает многозначность как выражение отпущенных на волю и восставших против человека природных энергий. Лейла Александер-Гарретт подробно описывает работу над сценой: «Андрей предупредил меня, что сцена истерики — зрелище не из приятных, но я и представить себе не могла, насколько она потрясет меня эмоционально и физически. Казалось бы, чего переживать, ведь это кино — все понарошку. Самое страшное, что это не вымысел режиссера, за всем этим стояла реальность, все это он испытал на собственной шкуре…»[275]

Истерика Аделаиды характерна каким-то бесстыдно откровенным эротизмом, испугавшим и самого режиссера. «Сьюзан, – пишет Лейла, – действительно создала “оргийную сцену”, одновременно отталкивающую, разнузданную и притягивающую». «Оргийная» откровенность этой сцены лучше видна в фильме Михала Лещинского. Бесстыдно расставленные на камеру ноги героини – это ведь и бессознательное приглашение к соитию. Вспомним ее призыв, обращенный к мужчинам. Но здесь соитие предполагается, как спасение, как утверждение жизни. Однако не только сами эти мужчины в их нынешнем состоянии не способны на возрождение жизни, а и женщина, по древнему инстинкту зовущая их, не способна плодоносить.

Природа, подпорченная цивилизацией и прекратившая плодоносить. Спасет та женщина, в которой жива естественность природных сил. Спасет ведьма Мария. Самый отчаянный акт в образном сражении со смертью — посещение Марии. Ее дом — в оппозиции рушащемуся дому Александера — как жилище низового, природного и, возможно, простонародного бытия. Эту оппозицию — два противостоящих друг другу дома — и пытался, как мы помним, выстроить в фильме Тарковский. Спасение не просто в возвращении к природному лону, а и к простонародному, деревенскому бытию. Мария еще и материнское первоначало. Дом матери. Не случайно первые реплики в разговоре героя с «ведьмой» — о матери, о деревенском доме, в котором она жила, о том, что герой не смог постичь глубинного зова материнской натуры и действовал ложным образом во время ее тяжелой болезни. Как? Попытался привести в порядок ее запущенный сад, который она, больная, созерцала, сидя у окна. А когда сделал это, чтобы порадовать мать перед смертью, то обнаружил всю отвратительность своего насилия над «естественностью и красотой». Так отозвался в «Жертвоприношении» замысел документальной «Деревни». Сын увидел в экране материнского окна «окультуренную», а значит, уничтоженную цивилизационными мероприятиями природу-мать. Собственно, это и есть подоплека магистрального конфликта «Жертвоприношения». Гибель природного, материнского осознана как бессилие цивилизации, немощь культуры, утративших питательную связь с корнями. Вот почему страх уничтожения толкает героя к первобытному соитию с матерью-природой, возвращению в ее лоно.