Виктор Филимонов - Андрей Тарковский

• Название: Андрей Тарковский
• Автор: Виктор Филимонов
• Издательство: Молодая Гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03399-3

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание - лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

---

«Работа оказалась сложнейшей и для меня, актера психологической школы, как бы непривычной. Из того, что говорил режиссер, прямо скажем, я не все понимал. Тарковский изъяснялся не обычными категориями причинности, а образами — иногда даже весьма отвлеченными от конкретного кадра, от всего фильма. В поисках духовного контакта с актером для него важнее была не традиционная психология, а жизнь ощущений: возможно, поэтому женщины-актрисы его лучше, нет, не понимали, а чувствовали. Я же для такой работы оказался слишком логичным, и это дает себя знать на экране: в образе моего Криса Кельвина не все можно принять, встречаются пустоты…»[143]

Каждый кадр до мелочей обсуждался с оператором. Ради визуальной композиции делалось буквально все. Малейший производственный компромисс повергал Тарковского, по словам актера, в глубокую тоску. «Разыскивая в кадре — с точностью до сантиметра — единственно необходимое место для малейшего аксессуара, Тарковский подобным же образом работал и с нами, исполнителями… Честно говоря, я отнюдь не полностью представлял себе эволюцию Криса Кельвина. Ни но сценарию, ни даже по самим съемкам. Беседы с Андреем иногда, увы, запутывали меня еще больше – возможно, из-за уже упомянутого мною его отказа от привычных, доступных форм…»[144]

Банионис отмечает одну важную особенность творческих поисков Тарковского, определившуюся как раз в «Солярисе»: режиссер умел видеть мистическую подоплеку даже в житейских делах. Он как бы притягивал мистику.

Наталья Бондарчук, проходя пробы у Тарковского, готовилась одновременно к съемкам в фильме Ларисы Шепитько «Ты и я». Здесь ее роль чем-то отдаленно напоминала то, что она позже делала и в «Солярисе». Во всяком случае, ее юная героиня из картины Шепитько также пыталась покончить с собой на любовной почве. Сама же Наталья Сергеевна свидетельствует, что сценарий, написанный Ларисой Шепитько и Геннадием Шпаликовым, «кристаллизовался под влиянием личности Тарковского», что это был фильм о нем самом, о его поиске в творчестве. Андрей к фильму отнесся прохладно.

Рассказ актрисы о ялтинских съемках перекликается с воспоминаниями Николая Бурляева, в которых режиссер предстает как душа компании на совместных с группой «вечерах» Вероятно, в один из таких «вечеров» Бондарчук услышала широко распространившуюся потом историю о спиритическом сеансе, на котором Андрею удалось вызвать дух Пастернака, напророчившего ему постановку семи картин. «Так мало?» – спросил режиссер. «Зато хороших!» — успокоил дух великого соотечественника.

«Его работа с актерами была построена на тонких вибрациях подсознания, трудно уловимых посторонним наблюдателем…»[145] — рассказывает Наталья Сергеевна. Анатолия Солоницына же режиссер доводил до крайнего перевозбуждения, физического переутомления. Часто ругал, что для актера, обожавшего Тарковского, было буквально невыносимо. Но только тогда, когда у Солоницына появлялись слезы на глазах, Тарковский начинал снимать. Описывая приемы работы режиссера с актерами, Н. Бондарчук в качестве сравнения приводит практику любимого Тарковским Робера Брессона. Бондарчук называет этот прием «выведением подсознательного» во время «медитации» актера перед камерой.

Но Бондарчук у Брессона не снималась. А вот что о методе классика французского кино рассказывает мировая знаменитость Мария Казарес, снимавшаяся у режиссера («Дамы Булонского леса»), когда он еще не отказался от работы с профессионалами: «Робес Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шит костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съемочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить все и всех, требует точности до миллиметра… Наконец, мне кажется, что он желал бы иметь актеров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать, как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причем произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: “Ах, Жан, как вы меня напугали!” И я никогда не забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съемки вложить ее в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актер? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок, – именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо…»[146]

Здесь можно найти много сходного с тем, что происходило на съемочной площадке у Тарковского, что, вообще говоря, трудно назвать «медитацией перед камерой».

Бог-неудачник, или Призрак дома

Ты случайно не знаешь, существовала ли когда-нибудь вера в Бога слабого, в Бога-неудачника?.. Это Бог, ограниченный в своем всеведении, всесилии, он ошибается в предсказаниях будущего своих начинаний, ход которых зависит от обстоятельств и может устрашать. Это Бог калека, который всегда жаждет большего, чем может, и сразу понимает это…

Станислав Лем. Солярис

На XXV Каннском кинофестивале фильм Тарковского получил Специальный приз жюри «Серебряная пальмовая ветвь», премию ФИПРЕССИ и премию экуменического жюри.

Донатас Банионис вспоминал, что с конкурсного многие уходили, а в сцене города будущего раздали смешки. В одной из рецензий утверждалось, что Тарковский прекрасный моралист, но не подлинный кинематографист. Н. Бондарчук рассказывает, что первую часть фильма смотрели не очень внимательно, но со второй «началась магия воздействия картины». «Неожиданно раздался смех в зрительном зале, потом хохот пяти или семи человек, шум, возня. Только после показа мы узнали, что группировка гошистов, проникнув на просмотр советской картины, решила таким образом сорвать показ, и, пока их не вывела полиция, юнцы продолжали бесчинствовать и бесноваться. И все-таки после окончания фильма раздались дружные овации…»[147]

Тарковский был недоволен и наградой, и фестивалем, на котором Гран-при получила экранизация «Бойни № 5» К. Воннегута, сделанная Дж. Р. Хиллом. Выглядел удрученным, по-детски обиженным, поскольку рассчитывал на первую премию. Обвинял жюри в подтасовке. «В мире правит коммерческий кинематограф! — восклицал он. — Все хотят понравиться, даже Феллини…» Отчасти успокоился лишь после того, как узнал о призе экуменического жюри.

На родине картина имела гораздо более широкий отклик, чем предыдущие ленты режиссера. Общая ее оценка отразилась в первой книжке журнала «Вопросы литературы» за 1973 год. В обсуждении ленты приняли участие ученые, представители космонавтики, литераторы и кинокритики. Люди, не связанные с киноведением, высказывались главным образом положительно, обращая внимание на конфликт научного освоения мира и гуманитарной миссии человека в мире, в деле самопознания. Кинокритика оказалась более требовательной. Звучали упреки в том, что у Тарковского детали природы «играют» сильнее, чем актеры. Человек у него оказался жалким, растерянным, пассивным, а хотелось бы видеть его великим. Положительная оценка специалистов сводилась к тому, что режиссер вернул своего зрителя к так называемым прописным истинам — о Земле, о человеке, о любви, о совести, о памяти, о культуре — в современных условиях существований человека. Суть этой оценки афористично выразил Юрий Ханютин, сопоставляя «Солярис» с «Космической одиссеей» Кубрика[148]: если картина Кубрика — это взгляд с Земли в космос то картина Тарковского — это взгляд из космоса на Землю.

Сам Тарковский настаивал на том, что он хотел определить те нравственные критерии, те внутренние, духовные ценности, вне которых немыслимо будет обратить во благо человеку его же собственные достижения. Кроме того, ему казалось интересным рассказать о человеке, раскаявшемся в своем прошлом и захотевшим пережить его вновь, чтобы изменить . Тарковский не сомневался, что Лем ставил близкую ему проблематику преодоления в рамках собственной судьбы. Сама фантастическая атмосфера Соляриса нужна была ему для того, чтобы зритель вдруг, вернувшись на Землю, почувствовал «спасительную горечь ностальгии»[149].

В ГДР ранней весной 1973 года, комментируя уже вышедший фильм, режиссер развил ту же тему как тему неизбежного возвращения в свой дом[150]. «Для нас это было очень важно, показать, что Земля – это наша родина, мы уже сейчас имеем право говорить, что нашей родиной является вся Земля…» Он настаивал на сознательном преодолении субъективного взгляда на вещи. В «Солярисе» важно было увидеть то, что стало (или может стать) символом прекрасного для человека с точки зрения природы . Речь идет о неком «утопическом идеале» в эпоху отрицательных результатов технического прогресса во взаимоотношениях с природой. Человек может выиграть, только если останется человеком в нечеловеческой ситуации.