Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

• Название: Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари Языки славянской культуры
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-98010-006-7 (т. 1); 5-89216-010-6

Первый том Собрания сочинений М. М. Бахтина — это начало пути мыслителя. В томе публикуются его ранние философские работы, не печатавшиеся при жизни автора. Первые посмертные публикации этих работ (в 1975, 1979 и 1986 гг.) были текстологически несовершенными; для настоящего издания их тексты заново подготовлены по рукописям, уточнены и восполнены новыми фрагментами, не поддававшимися прочтению. Три капитальных ранних труда М. М. Бахтина предстают в восстановленных, по существу, — новых текстах. Как и в уже вышедших ранее томах (5, 2 и 6-м) Собрания сочинений, тексты работ обстоятельно комментируются. Тексты сопровождаются факсимильным воспроизведением листов рукописей М. М. Бахтина.

---

234

105. Источником этой ссылки (как и последующих в тексте АГ) является «Эстетика чистого чувства» (1912), третья часть «Системы философии» Германа Когена (Hermann Cohen, 1842–1918), главы так называемой Марбургской школы неокантианства. Эстетическая любовь, по Когену, эротична, но в особом смысле «со-общения» (Mitteilung), которое является конститутивным признаком и принципом искусства как такового. Ср.: «Всякое значение искусства раскрывается в со-общении <…>, любовь и есть стремление к со-общению. Она есть бегство из изоляции в себе самом. Она ищет сообщества (Gemeinschaft), относительного в дружбе и браке и абсолютного в человечестве, а постольку также и в государстве. Человек бежит от себя самого, самое постыдное для него — это одиночество с самим собою. Когда человек говорит и поет, когда он пишет и рисует, то он ищет средства для сообщения, потому что он ищет сообщества. Эрос, таким образом, не только универсален, но является также основанием и центром» (Cohen Н. Asthetik der reinen Gefuhls. 2 Bde. Berlin: B. Cassirer, 1912. Bd. 1. S. 175). Дело, подчеркивает Коген, не в слове «любовь», которое могло бы быть и другим, а в том, какое действие или деятельность имплицирует любовь; «она по своему недвусмысленному основному значению — первоисток искусства (der Urquell der Kunst)» (там же. S. 178). Эстетическая любовь, в качестве «чистого чувства», является, во-первых, порождающим чувством, во-вторых, завершающим чувством. Причем оба этих действенных или деятельных свойства чистого чувства, как условий возможности всякого искусства, имеют своим объектом и целью человека — телесно-душевное существо: «Завершение как порождение (Vollendung als Erzeugung) — вот задача искусства» (там же. S. 181), — говорит Коген, противопоставляя чистое чувство, т. е эстетическую любовь, «вчувствованию» как состоянию нетворческому, следовательно, не достигающему существа искусства. Чтобы подчеркнуть отличие своей концепции «эстетической любви» от широко обсуждавшейся в то время «эстетики вчувствования», Коген даже вводит новое слово: «вчувствованию» (Einfiihlung) он противопоставляет «чувствопорождение», т. е. то, что порождается чувством, (isrfuhlung), подчеркивая этим «заданный», практический характер эстетической деятельности как «порождения» (Erzeugung). Что касается второго аспекта эстетической деятельности, нераздельного с «порождением», — «завершения», — то здесь, по Когену, дело не в «задаче содержания» самого по себе, а в «задаче индивида в абсолютном смысле», т. е. в задаче индивидуализации, очеловечивания содержания изнутри чистого чувства, деятельности «души в любви». Ср.: «<…> эстетическое чувство есть любовь к человеку, к природе человека, к человеку природы и в природе. Эта природа человека — не просто норма и не просто тип, не говоря уже об отражении нравственного человечества, первообразом которого, конечно, такой человек никак не мог бы быть» (там же. S. 199). Акцент на «природе человека», как объекте эстетической любви, имеет принципиальное значение в эстетике Когена, как и в его философской системе в целом. Вслед за Кантом, Коген стремится методически дифференцировать существо искусства в системе мысли и культуры, для того, чтобы показать прогрессивный характер выделения эстетики и искусства из мифа и, соответственно, методическую несостоятельность смешения искусства с нравственностью, с одной стороны, и с религией, с другой. Такое смешение он усматривает в особенности в эстетической метафизике романтизма и его философской кульминации — «диалектическом формализме» Гегеля. Чистое чувство, — а только оно гарантирует подлинность эстетической любви, — не возможно вне нравственного элемента; но оно тем не менее лежит в ином методическом и научном плане, чем принцип этики — «чистая воля» и принцип мышления — «чистое познание». То, что «душа в любви» — душа автора-творца — порождает и завершает в эстетической деятельности и чем определяется (и ограничивается) нравственный аспект этой деятельности, — это создание человеческого, индивидуализированного образа как такового: дело художника воплощенная «внешность облика» (das Aussere der Gestalt), при том, что «создание облика — это наделение душою (die Gestaltung ist Seelengebung)» (там же. S. 193). Характерно, что, хотя в своей теории «эстетической любви» Коген и говорит о «корреляции» между чистым чувством и создаваемым из него «обликом», или «гештальтом», — «корреляция» станет принципиальным термином только в последних произведениях Когена, посвященных систематическому обоснованию религии — в книге «Понятие религии в системе философии» (1915) и особенно в посмертно опубликованном труде «Религия разума из основ иудаизма» (1919). Отсюда преимущественно в богословском контексте оно будет воспринято и осмыслено в те же годы и позднее в качестве исходного пункта «нового», или «диалогического», мышления на Западе (см. об этом: Бубер М. К истории диалогического принципа // Махлин В. Л. Я и Другой: К истории диалогического принципа в философии XX в. М.: Лабиринт, 1997. С. 227). С другой стороны, понятие «другого» (в отличие от «не-Я» идеализма), как трансцендентальное условие самого Я и общества, обосновывается Когеном в его этике («Этика чистой воли», 1904), причем почти исключительно в «юридическом» (формально-правовом) аспекте и в оппозиции не только к метафизике, но и к религии (см. об этом: Савальский В. А. Основы философии права в научном идеализме: Марбургская школа философии: Коген, Наторп, Штаммлеридр. М.:Тип. Имп. Моск. ун-та, 1908. Т. 1. С. 304–305). То, что отличает «чистое чувство» и его активный, деятельный аспект — «эстетическую любовь», есть нечто такое, для чего вообще нет «языка понятий» (Begriffssprache) и что лежит также за пределами нравственно-практических задач. «Психологический симптом» искусства и масштаб эстетического вообще — это тот факт, что искусство нас каким-то образом затрагивает; нравственное отношение, подчеркивает Коген с опорой на Канта, уже другого рода, оно конкретнее и по-другому затрагивает нас. Сострадание (Mitleid) поэтому не столько нравственно, сколько эстетично. Эстетическое оказывается особым понятием когенов-ской философии, поскольку Коген мыслит в традиционной модели субъект-объектного отношения. Между тем, эстетическое чистое чувство требует «возвращения к самости» (Rucknahme in das Selbst) и «завершения» (Vollendung). Об особом месте эстетического, по сравнению с незавершенностью человека и мира, с бесконечной «задачей» (Aufgabe) нравственного совершенствования и научного познания, Коген пишет: «Эстетическое переживание — всегда деяние (eine Tat). В эстетическом чувстве совершается освобождение, отрешение от всякого объекта: происходит возвращение в чистую силу. Эта чистая сила, как бы лишенная всякого груза, — она-то и порождает самость эстетического сознания. Эта самость есть чувство себя (Selbstgefuhl), есть любовь, но не любовь к себе, а любовь к самости человека — самости, человеческая природа которой обретает свою способность не как дух, то есть в качестве познающего, и не как нравственный индивид, но исключительно только благодаря искусству. Искусство — оно одно есть любовь к природе человека, и в этой единственной в своем роде любви к человеку — порождается самость. В познании, даже в воле самость еще зависит от тех содержаний, в которых она должна себя объективировать. В противоположность этому эстетическая самость, хотя и отнюдь не отчуждает от себя содержаний, но растворяет их в общей корреляции (Korrelation), в общей активности сознания. Самость таким образом становится независимой от содержания и приобретает свою самостоятельность, правда, не в качестве свободы, — последняя остается в сфере нравственного добра, — но в качестве чистоты (als Reinheit), свойственной не в меньшей степени эстетическому сознанию» (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefuhls. 2 Bde. Berlin: B. Cassirer, 1912. Bd. 1. S. 209–210). Для самого Г. Когена природа эстетического является ключом к объяснению сострадания: в феномене сострадания преодолевается изолированый характер «Я» — моего и другого («столь же изолированного»). Эстетическая любовь и осуществляет такое преодоление взаимоизоляции индивидов, выход в «общую корреляцию», «общую активность» (Regsamkeit). Это «общее» Коген сразу же превращает во всеобщее и общечеловеческое, в идеал, очищенный, как он выражается, от «земных шлаков», именно — в «первообраз человечества» (Das Urbild der Menschheit). Ср.: «В подлинном художественном произведении высится первообраз человечества — первообраз, который является откровением не одного лишь духа и не одной лишь нравственности человека, но их обоих только как природы человека, как человека природы, как души человека в его теле, точнее, в его воплощенном облике (Gestalt). Вот эта порождающая любовь и придает плоти человека вид и образ (Gestalt), для того, чтобы выявить душу и тело в качестве природы человека» (там же. S. 210). (В. М.)

235

106. Вненаходимость наблюдателя (автора, зрителя) и порождает отмеченный М.М.Б. «избыток видения», благодаря которому и происходит восполнение разрозненых элементов личности в действительности и в искусстве до полной ее индивидуальности, указанное как задача Г. Зиммелем в «Проблемах философии истории» (Зиммель Г. Проблемы философии истории (Этюд по теории познания). М., 1898. С. 5–7), а затем описанное в 1908 г. в его «Социологии» в экскурсе «Как возможно общество?» (Зиммель Г. Избранное. В 2-хтомах. М.: Юрист, 1996. Т. 2. С. 514–515) и вновь воспроизведенное в 1918 г. в изданной незадолго до его кончины книге «Созерцание жизни» (Simmel G. Lebensanschauung. Vier metaphysische Kapitel. Munchen und Leipzig: Duncker & Humblot, 1918): «реальность противостоящего нам человека (а быть может, даже собственную) мы неизбежно видим, доводя предлагаемые нам отдельные черты до общей картины, проецируя последовательно раскрывающееся в его сущности на одновременность «характера», «типа сущности», приводя, наконец, качественно несовершенное, искаженное, неразвитое, только намеченное в его личности к известной абсолютности; мы видим каждого — не всегда, но несомненно значительно чаще, чем сознаем это, — таким, каким бы он был, если бы он, так сказать, целиком был бы самим собой, если бы он осуществил в хорошую или дурную сторону всю возможность его природы, его идеи. Все мы фрагменты, не только социального типа, не только определяемого общими понятиями душевного типа, но как бы того типа, который есть только мы сами. И все это фрагментарное взор другого как бы автоматически добавляет к тому, чем мы полностью, чисто никогда не бываем. Если практика жизни как будто настаивает на том, чтобы мы составляли образ другого только из реально данных частей, то при внимательном рассмотрении оказывается, что именно она основывается на дополнениях к общности типа и, если угодно, на идеализациях того типа, который мы разделяем с другими, и того, который мы не разделяем ни с кем <…> поэтическое и вообще художественное изображение человека находит свой прототип в этих постоянно используемых в жизненном процессе способах (modis) восприятия <…> Наиболее совершенные поэтические образы, которыми мы располагаем <…> они, с одной стороны, совершенно всеобщи, будто индивид в них, освободившись от себя, вошел в рамки типа, ощущаемые только как удары пульса общей жизни человечества; с другой стороны, они в своей глубине доходят до той точки, в которой человек есть только он сам, до источника, где его жизнь возникает в абсолютной самоответственности и неповторимости, чтобы затем ощутить в своем эмпирическом развитии сближение и общность с другими» (Зиммель Г. Избранное. В 2-х томах. М.: Юрист, 1996. Т. 2. С. 62–63). Этот принцип «восполнения», уточнявшийся и углублявшийся Г. Зиммелем непрерывно на протяжении всей его философской деятельности, получает в нравственной онтологии («нравственная реальность») М.М.Б., как это зафиксировано в ФП, статус основного ответственного деяния я: «То, что я с моего единственного в бытии места хотя бы только вижу, знаю другого, думаю о нем, не забываю его, то, что и для меня он есть, — это только я могу для него сделать в данный момент во всем бытии, это есть действие, восполняющее его бытие, абсолютно прибыльное и новое и только для меня возможное. Это продуктивное единственное действие и есть долженствующий момент в нем» (С. 40). Как уже неоднократно отмечалось, ряд проблем, таких, как «ответственность», «долженствование», «культура границ», «соотношение субъективного и объективного в культуре», именно в трактовке Г. Зиммеля нашли свое отражение в ранней философии М.М.Б. (Николаев Н. И. <Вступ. заметка к ггубл.>: Лекции и выступления М. М. Бахтина 1924–1925 гг. в записях Л. В. Пумпянского // М. М. Бахтин как философ. М.: Наука, 1992. С. 227; Он же. О возможных источниках терминологии ранних работ М. М. Бахтина // Бахтинский сб. М., 1992. Вып. 2. С. 99–103; Бонецкая Н. К. Примечания к «Автору и герою» // Бахтинология: Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. С. 239–287; Давыдов Ю. Н. «Трагедия культуры» и ответственность индивида (Г. Зиммель и М. Бахтин) // Вопр. лит-ры. 1997. № 4. С. 91–125; Tihanov G. The Master and the Slave: Lukacs, Bakhtin and the Ideas of Their Time. Oxford, 2000. P. 84–85). (H. H.)