Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

• Название: Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари Языки славянской культуры
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-98010-006-7 (т. 1); 5-89216-010-6

Первый том Собрания сочинений М. М. Бахтина — это начало пути мыслителя. В томе публикуются его ранние философские работы, не печатавшиеся при жизни автора. Первые посмертные публикации этих работ (в 1975, 1979 и 1986 гг.) были текстологически несовершенными; для настоящего издания их тексты заново подготовлены по рукописям, уточнены и восполнены новыми фрагментами, не поддававшимися прочтению. Три капитальных ранних труда М. М. Бахтина предстают в восстановленных, по существу, — новых текстах. Как и в уже вышедших ранее томах (5, 2 и 6-м) Собрания сочинений, тексты работ обстоятельно комментируются. Тексты сопровождаются факсимильным воспроизведением листов рукописей М. М. Бахтина.

---

513

75. Ср. в АГ. «Ни одно сплетение конкретных материально-литературных (формальных) приемов <…> не может быть понято с точки зрения одной узкоэстетической, литературной закономерности (которая носит всегда отраженный, вторичный, производный характер)» (С.254). Немаловажно, что В. М. Жирмунский, оставаясь в рамках материальной эстетики, тем не менее во всех теоретических статьях 1921–1924 гг., причем всякий раз во все более резких формулировках, выступает против опоязовской концепции самодовлеющего литературного развития, отстаивая связь изменений в стилистике художественных произведений со сменой стиля эпохи (Жирмунский 1921. С. 70–71; Он же. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 215; Он же. <Рец.> В. Шкловский. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Изд. «Опояз». 1921; В. Шкловский. Тристрам Шенди Стерна и теория романа. Сборники по теории поэтического языка. Изд. «Опояз». 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 117–118; Он же. К вопросу о «формальном методе» // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 12–16; Он же 1924. С. 148–149; Он же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 91–92). Примечательно и то, что, доказывая неубедительность принципа новизны для объяснения литературного развития, он в 1923 г. в статье «К вопросу о "формальном методе"» ссылается на суждение И. Кона: «Мы можем оставить здесь в стороне попытки объяснить смену стилей из общего стремления к новизне, из утомления старым, так как подобные моменты всегда могут объяснить лишь самый факт изменения стиля, но никогда направление, в котором оно происходит» (Кон 1921. С. 128; ср. Жирмунский 1923. С. 14). Так же и М.М.Б. именно «ощущение» нового считает тем отличительным признаком, из которого теория формального метода выводит модель литературного развития (С. 252). Дальнейшая критика теории самодовлеющего литературного развития в ФМЛ строится сходным образом (ФМЛ 200–230). По мнению Б. М. Энгельгардта, особая неудовлетворительность историко-литературных построений формалистов обусловлена тем обстоятельством, что исходные установки формального метода позволяют ему изучать художественное произведение с исторической точки зрения исключительно в соотнесенности с другими произведениями, вернее, только путем сопоставления с элементами других произведений, что и приводит в конечном счете к дроблению и распаду произведения при эволюционном изучении (Энгельгардт 1995. С. 95–111).

514

76. Здесь, как и в ряде других случаев в ВМЭУ в связи с общими задачами статьи определения взаимоотношений автора и героя, данные в АГ, переносятся на другие эстетические категории. В АГ М.М.Б. в тех же выражениях — «В художественном целом две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообусловливающих друг друга, каждый момент определяется в двух ценностных системах», — описывает автора и героя: «Две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность» (С. 254, 254). Подобный перевод проблематики АГ на общеэстетический уровень еще раз доказывает, что ВМЭ — этап на пути к философской герменевтике М.М.Б. второй половины 1920-х гг.

515

77. М.М.Б. возражает против упрощенного подхода к проблеме содержания, которое формалисты, утрированно суммируя общепринятые взгляды, определяли как «то, о чем говорится в произведении», и на этом основании отказывались от понятий «содержание» и «форма», как не соответствующих сути дела, заменив их новыми — «материал» и «прием». Так, В. М.Жирмунский, как представитель материальной эстетики, хотя и не приемлющий крайностей опоязовцев, в варианте 1921 г. статьи «Задачи поэтики» писал о делении на форму и содержание: «условность этого деления делает его мало плодотворным для выяснения специфических особенностей чисто формального момента, художественной структуры произведения искусства <…> такое деление заключает в себе некоторую двусмысленность. Оно вызывает мысль, что содержание (психологический или идейный факт — любовь, грусть, трагическое мировоззрение и т. п.) существует в искусстве в том же виде, как вне искусства <…> Это ведет к пониманию «формы», как внешнего украшения, побрякушки, которая может быть, но может и не быть, и вместе с тем — к изучению содержания, как внеэстетической реальности, сохранившей в искусстве свои прежние свойства (душевного переживания или отвлеченной идеи) и построенной не по своеобразным художественным законам, а по законам эмпирического мира» (Жирмунский 1921. С. 52), а затем делал вывод: «Традиционному делению на форму и содержание, различающему в искусстве момент эстетический от внеэстетического, мы противопоставляем другое деление, основанное на существенных особенностях произведения искусства, как объекта эстетического рассмотрения: деление на материал и прием» (там же. С. 53). В варианте 1924 г. этой статьи те же суждения высказаны в более резком виде: «существенной заслугой кружка <«Опояза»> является критика того традиционного дуализма «формы» и «содержания» в искусстве, который и в настоящее время является важнейшим препятствием для построения науки о поэзии»; «в пределах поэтики, как науки о поэтическом искусстве, не может быть двойственности между «выражаемым» и «выражением», между фактами эстетическими и внеэсте-тическими» (Жирмунский 1924. С. 126, 128). М.М.Б., хотя и исходит в ВМЭ, как и в других ранних работах, из неокантианской триады познавательного, этического, эстетического и различает в «содержании» познавательный и этический моменты, под содержанием художественного произведения понимает, как и в АГ, нераздельную полноту бытия, которая противится любым произвольным объектным суждениям и оценкам по поводу своего состава: «все эстетически значимое объемлет <…> упорствующую самозаконную (необъяснимую эстетически) смысловую направленность поступающей жизни» (С. 254). Ср. сходные замечания А. А. Смирнова (о действительном месте познавательного и этического смысла в произведении искусства): «Роковою ошибкою было бы отождествление этих высших форм поэтического познания и «этоса» с теми смысловыми формулировками их, высказываниями или сентенциями, которые мы находим в произведениях» (Смирнов 1923. С. 98).

516

78. В ранних работах М.М.Б. следует кантианским посылкам, что «эстетический разум есть момент практического разума» и что «весь теоретический разум только момент практического разума» (С. 17, 21). Также согласно Г. Когену, нравственность является содержанием эстетического сознания (Cohen Н. Ethik des reinen Willens. Berlin, 1904. S. 452). В соответствии с этими предпосылками определяется и место познавательного момента в художественном произведении: «архитектоника <эстетического> видения не касается содержательно-смысловой стороны. Содержательно-смысловая сторона события, отвлеченно взятая, равна себе и тожественна при разных конкретных ценностных центрах (включая сюда и смысловую оценку с точки зрения той или иной содержательно-смысловой ценности: добра, красоты, истины)» (С. 57). Если же эта «смысловая тожественность» не «обрастает индивидуализированными и конкретными чертами» (С. 57), т. е. смысл не инкарнирован бытию, то в произведении перед нами — «не растворенный в целом произведения прозаизм» (С. 93). Представление об отвлеченно-познавательном моменте содержания как мысли или как идее художественного произведения, к концу XIX — началу XX в. в сниженном и популярном виде воспринятое из «эстетики содержания» Гегеля-Шеллинга, согласно которой «эстетический объект выражает идею или некое объективное обстояние непосредственно» (С. 138), и явилось объектом критики у формалистов.

517

79. Здесь перечислены почти все категории (сопереживание (вживание), вчувствование, сооценка), — за исключением эстетической интуиции (С. 19), — при помощи которых в ФПи прежде всего в АГ определяется непосредственное творчески-активное отношение автора-творца и зрителя-созерцателя к герою. Все эти категории возникли в новейшее время, вошли в философский обиход в последней четверти XIX в. и связаны с определенными философскими теориями: сопереживание / переживание — с описательной психологией В. Дильтея и «философией жизни» (Риккерт 1922. С. 39–45; Гадамер Г. Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988. С. 104–115), вчувствование — с теорией вчувствования Т. Липпса и других, сооценка — с теорией ценностей Г. Риккерта. И дело здесь не в согласии или несогласии, приятии или неприятии самих этих теорий М.М.Б. (скорее, неприятии и несогласии), а в том, что весь более ранний философско-терминологический аппарат имеет налет теоретизма, который М.М.Б. старается исключить, а в перечисленных новейших категориях подразумевается участие всей душевно-телесной организации автора и зрителя в процессе художественного творчества и созерцания и, значит, есть возможность подчеркнуть их активный характер. В данном месте в понятиях сопереживания, вчувствования и сооценки, а также более адекватного для позиции М.М.Б. «вживания» обобщен рассмотренный в ФПи отдифференцированный в его последовательности процесс эстетической деятельности. В понятии «вживания» подчеркивается его активный и оформляющий характер обогащения эстетического предмета. В понятии «сопереживания» («симпатическое переживание») подчеркивается, что автор (и созерцатель) овладевает целым произведения, душевным целым героя, сочетая внутреннее с внешним в одной и единой плоскости. В понятии «вчувствования» как синонимическом «вживанию» и «сопереживанию» подчеркивается психологическая форма «вживания» и «сопереживания», раскрываемая в критике «теории вчувствования» Липпса и др. В понятии «сооценки» подчеркивается отношение приятия и любви к эстетическому предмету (С. 165). Само по себе вживание (и остальные синонимические понятия) в силу их по-всюдности в жизни не являются эстетическими (С. 140, 159). Но даже включенные в процесс эстетической деятельности вживание и остальные понятия не дают сами по себе постижения события бытия (С. 20). См. анализ использования этих понятий в ранних работах М.М.Б. у А. Садецкого (Садецкий А. Открытое слово: Высказывания М. М. Бахтина в свете его «металингвистической» теории. М., 1997. С. 41–48). А. Садецкий концентрирует внимание на идентичности понятий «вживание» и «вчувствование» при некоторых особенностях их употребления и рассматривает их как переводы немецкого понятия «Einfuhlung» на основании их эксплицитного определения через это понятие в АГ. Что же касается прецедентов в русской философской литературе, то о «вживании или вчувствовании» писал, например, В. Э. Сеземан (Сеземан 1922. С. 123, 132). Между тем, перечисление понятий «сопереживание», «вчувствование», «сооценка» в ВМЭ, к которым следует добавить и «вживание», в качестве видовых на фоне общеродового «вчувствования», вынуждает видеть здесь не конца вызревшую терминологическую дифференциацию, подтверждаемую контекстным употреблением всех этих понятий. Действительно, вопреки А. Садецкому каждое из них при единичном употреблении имеет тенденцию к вполне определенному терминологическому значению. Серийное же употребление, подчеркивающее их синонимичность относительно родового понятия «вчувствование», происходит всякий раз, когда речь идет о характеристике всего анализируемого процесса в его общности, цельности и не-дифференцированности. Неполная терминологическая точность данных понятий и их серийное употребление лишь подчеркивают, что они привлекаются для описания явлений, — взаимоотношений автора и героя, — открытых М.М.Б. и не имевших потому для своего выражения и обозначения адекватного понятийного аппарата в предшествующей философской традиции.