Михаил Бахтин - Том 1. Философская эстетика 1920-х годов

• Название: Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
• Автор: Михаил Бахтин
• Издательство: Русские словари Языки славянской культуры
• Жанр: Философия
• Год: 2003
• ISBN: 5-98010-006-7 (т. 1); 5-89216-010-6

Первый том Собрания сочинений М. М. Бахтина — это начало пути мыслителя. В томе публикуются его ранние философские работы, не печатавшиеся при жизни автора. Первые посмертные публикации этих работ (в 1975, 1979 и 1986 гг.) были текстологически несовершенными; для настоящего издания их тексты заново подготовлены по рукописям, уточнены и восполнены новыми фрагментами, не поддававшимися прочтению. Три капитальных ранних труда М. М. Бахтина предстают в восстановленных, по существу, — новых текстах. Как и в уже вышедших ранее томах (5, 2 и 6-м) Собрания сочинений, тексты работ обстоятельно комментируются. Тексты сопровождаются факсимильным воспроизведением листов рукописей М. М. Бахтина.

---

(В непосредственном гносеологизме можно обвинить только гегельянскую эстетику, шопенгауэрианскую и эстетику Когена, что касается до других представителей экспрессивной эстетики, то их гносеологизм косвенный: это навык мышления развертывать все в плане одного сознания, т. е. превращать каждое явление в возможный объект познания. Отсюда и эстетическая активность мыслится наподобие познавательной, как формирующая объект, этот объект — художественное произведение, но эстетический объект[330], соответствующий данному произведению — определенной эмпирической наличности красок, звуков, слов и пр., — есть не объект, не вещь, но событие, где кроме активного художника есть еще пассивный участник — герой; на этого героя и направлена творческая активность художника, на данного человека, его формирует эстетическая деятельность как художника, так и созерцателя, когда он эстетически созерцает, а не на это полотно, на эту книгу и пр. Место эмпирического произведения[331]. Неправильно считать объектом эстетической деятельности и материал: мрамор, массу, слово, звук и пр. Не над словом работает художник, а с помощью слов, не над мрамором, а с помощью мрамора, он был бы техником, если бы работал над мрамором или над звуком, и как техник реагировал бы на них только познавательной деятельностью, ему достаточно было бы знать физические законы их структуры; на самом деле художник работает над человеком и человеческим, формирует не объект, а субъект, и эта творческая работа воспроизводится созерцателем, разыгрывающим снова событие на основе указаний, которые дает эмпирическое художественное произведение. Форма, создаваемая художником, не есть форма мрамора или форма словесных масс, но форма человека и человеческого, к нему она относится, выражает собою творческое отношение к нему автора-созерцателя, к человеку — субъекту жизни, а не к физическому материалу, вещи, познанному объекту. Нелепо самое предположение, что активная эмоционально-волевая установка автора, его творческий порыв, его любовь, мука и радость относятся… к куску мрамора и борются <и> преодолевают его физическое сопротивление или к словам и преодолевают их лингвистическое сопротивление: фонетическое, грамматическое, семантическое — в чисто лингвистическом смысле этих терминов, как школьник, переводящий на латинский язык уже готовую, сочиненную русскую фразу упражнения — именно фразу, а не суждение и не высказывание, с этой стороны он к ней не подходит, для него существует лишь грамматическая и лексическая данность ее. (Мир мечты, из которого убран герой, — первый период творчества, во второй период этот внешне не выраженный герой является, как гость, лишь в третий он воплощается и связывается с миром.) Вот это-то своеобразие эстетического предмета затмевалось гносеологизмом эстетики.

Гносеологическое сознание принципиально открыто, и вот тенденция к открытости, к смысловой бесконечности переносится на пассивное эстетическое сознание героя. Оно, действительно, было бы таково, если бы мы (автор-созерцатель) были в нем, изнутри себя оно не завершимо (тенденция эстетики романтизма). Отсюда остается недооцененным момент оплотнения сознания в бытии, внешний лик сознания, его выражающий, но не для него самого, конечно, судьба воплощенного сознания. Это — не сознание, определяющее бытие, — сознание изнутри, — но то, которое определяется бытием, однако определяется не причинно и не в каких-либо иных естественнонаучных и познавательных категориях, а определяется эстетически, сочетается с бытием, причем самое бытие конципировано эстетически.

Не лучше обстоит дело, когда сознание героя понимается как психологическое, а художник провозглашается психологом. Различие психологического и эстетического сознания героя мы можем более подробно выяснить лишь в следующей главе, здесь же мы можем коснуться лишь самого общего момента этого вопроса. Эстетическая, предметная эмоционально-волевая активность автора по отношению к человеку-герою подменяется здесь чисто познавательной активностью по отношению к объекту, ибо психологическое сознание есть познавательный объект, особым образом конструированный. В направлении выяснения различных видов субъекта в философской и методологической литературе до сего времени чрезвычайно мало сделано; а между тем в различных областях культуры мы встречаем различные виды субъекта: эстетический герой, исторический герой, герой культуры, субъект права, субъект нравственности[332] и пр. — таковы пассивные виды формируемых, определяемых субъектов-сознаний, им противостоят активные сознания автора, историка, законодателя и пр. Сюда должно отнести еще субъекта биографии и биографа. Что сделано для методического различения: Марбург (Коген и Наторп: идея психологии, как венца философии)[333], Дильтей, Зиммель[334] и пр. Наиболее разработаны два вида сознания: активное гносеологическое сознание и пассивное психологическое (сознание-объект). В экспрессивной эстетике одно и то же сознание — в категории «я» — дано то в форме героя, то в форме автора. Указанное положение вещей находится в связи с неудовлетворенностью разработки проблемы чужого я[335]. Эта проблема является не чисто гносеологической, но в значительной своей степени эстетической, поскольку должны быть выясненными ценностные категории его оформления. В основу разработки проблемы должна лечь, отчасти данная нами в этой главе, феноменология самопереживания и переживания другого человека. После всего сказанного мы можем перейти к построению правильного понятия эстетической формы и к уяснению того, какое место в ней занимают экспрессивный и импрессивный моменты, конечно, лишь в применении к пространственной форме героя.

Итак, пространственная форма не есть в точном смысле форма произведения — как объекта, — но форма героя и его мира — субъекта, — в этом существенно права экспрессивная эстетика (конечно, учтя неточность, можно говорить, что форма изображенной в романе жизни есть форма романа, но роман, включая сюда и момент изоляции — вымысла, — и есть именно форма для овладения жизнью), но вопреки экспрессивной эстетике форма не есть чистое выражение героя и его жизни, но, выражая его, выражает и творческое отношение к нему автора, причем это последнее и есть собственно эстетический момент формы. Эстетическая форма не может быть обоснована изнутри героя, изнутри его смысловой, предметной направленности, т. е. чисто жизненной значимости, форма обосновывается изнутри другого — автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности принципиально трансгредиентные им, но имеющие к ним существенное отношение. Эта творческая реакция есть эстетическая любовь. Отношение трансгредиентной эстетической формы к герою и его жизни — изнутри взятым — есть единственное в своем роде отношение любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношение немотивированной оценки к предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а уже затем следует активная идеализация, дар формы), отношение утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому, отношение дара к нужде, прощения gratis[336] — к преступлению, благодати к грешнику — все эти отношения (ряд может быть увеличен) подобны эстетическому отношению автора к герою, или формы к герою и его жизни. Существенный момент, общий всем этим отношениям, есть принципиально трансгредиентный дар одаряемому — с одной стороны, и его глубокое отношение именно к одаряемому — с другой стороны: не он, но для него, отсюда обогащение носит формальный, преобразующий характер, переводит одаряемого в новый план бытия. В новый план переводится не материал (не объект), но субъект — герой, только по отношению к нему возможно эстетическое долженствование, возможна эстетическая любовь и дар любви.

Форма должна использовать трансгредиентный сознанию героя (его возможному самопереживанию и конкретной самооценке) момент, но имеющий к нему отношение, определяющий его — как целое — извне, т. е. его обращенность вовне, его границы, причем границы его целого. Форма есть граница, обработанная эстетически; жизнь героя, его собственная активность, внутри этих границ, и они не доступны ему самому, это — он, но не его, они трансгредиентны ему, но объемлют его, объем-лют равнодушно, случайно, в атмосфере пустоты и непризнанности, неутвержденности: ни для него и ни для кого; эстетическое творчество впервые делает их не случайными, значительными и значимыми, оно начинает говорить о нем, про него то, что он сам про себя сказать не может, он впервые начинает ценностно существовать. При этом дело идет и о границе тела, и о границе души и границе духа (смысловой направленности). Границы существенно различно переживаются: изнутри в самосознании и извне в эстетическом переживании другого. В каждом акте, внутреннем и внешнем, своей жизненной предметной направленности я исхожу из себя, я не встречаю ценностно-значимой, положительно завершающей меня границы, я иду вперед себя и перехожу свои границы, я могу изнутри воспринять их как препятствие, но вовсе не как завершение; эстетически пережитая граница другого завершает его положительно, стягивает его всего, всю его активность, замыкает ее, жизненная направленность героя влагается вся целиком в его тело, как эстетически значимую границу, воплощается. Это двоякое значение границ станет яснее в дальнейшем. Мы размыкаем границы, вживаясь в героя изнутри, и мы снова замыкаем их, завершая его эстетически извне. Если в первом движении изнутри мы пассивны, то во встречном движении извне мы активны, мы созидаем нечто абсолютно новое, избыточное. Эта встреча двух движений на поверхности человека и оплотняет ценностные границы его, высекает огонь эстетической ценности.