Г. П. Федотов - Русская религиозность

• Название: Русская религиозность
• Автор: Г. П. Федотов
• Издательство: Мартис
• Жанр: Религия
• Год: 2001

---

Апсида алтаря, хотя и невидима из середины храма, не оставалась неукрашенной. Основными сюжетами росписи, как и в древних византийских храмах, были «Богородица Оранта» и «Причащение апостолов», которые со временем встречались все реже и реже и, наконец, полностью исчезли. Их место, однако, было замещено фигурами и сценами, представляющими не меньший интерес для догматического богословия. Многие имеют символическое отношение к таинству Евхаристии или вообще к литургии. Так, в Ферапонтовом монастыре в апсиде помещена иллюстрация к сказанию из «Лимонаря» («Духовного луга»), древнего агиографического сборника, о видении ангелов, сослужащих пресвитерам за литургией во время совершения Евхаристии {498}, а также композиция «Служба святых отец». На последней Христос изображен с белыми волосами как «Ветхий днями» (Дан. 7) в трехцветном круге. По правую сторону от Него — престол с лежащим на нем нагим Младенцем Христом, по левую сторону — жертвенник с Чашей и дискосом, играющим важную роль в подготовке евхаристии. Справа и слева — восемь святителей, обращенных лицом либо к престолу, либо к жертвеннику: это литургические богословы Восточной Церкви.

Великий иконописец Дионисий, расписывавший этот храм, проявил большую свободу в выборе тем. Одна из наиболее интересных композиций — «Учение трех святителей». Трое наиболее почитаемых отцов Восточной Церкви (все они были богословами–литургистами), святые Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст, сидят и пишут. От них во всех направлениях текут потоки живительной влаги, к которой припадают устами, чтобы утолить жажду, толпы учеников и других людей.

А теперь обратимся от сюжетов к стилю. Широко распространено мнение, что искусство иконописи, в принципе, противоположно «картинной» живописи. Сторонники этой точки зрения перечисляют следующие черты, отличающие иконопись от секулярного искусства: плоскостное изображение, идеализированные, «преображенные» лики святых, абстрактный пейзаж, абстрактный натюрморт. Конечно, икона никогда не была реалистическим портретом или жанровой сценой. Она игнорирует реалистическую перспективу, условно подает пейзажи, здания и прочие детали. Она создает идеализированную реальность, воспринимаемую сквозь призму средневекового видения Царства Божьего. Но исполнено это средствами современной техники живописи. По форме не отличалась от секулярной живописи той же эпохи, но зато разительно отличалась от иконографических образцов других периодов и стран.

Изучая искусство русского средневековья, необходимо исходить из того, что хотя влияние греческих мастеров и продолжало иметь место, но эти мастера принадлежали к другой школе, нежели во времена киевского византизма. Русские летописи повествуют о различных греческих мастерах, прибывающих в Новгород и другие города и работающих там, иногда с помощью русских подмастерьев. Некий живописец Исайя Грек трудился в Новгороде в 1338 году; несколько греков работало в Москве в 1343 и 1344 годах. Идентифицировать их личности не удалось, в отличие от более позднего выдающегося мастера Феофана Грека, чьи работы хорошо известны историкам искусства{499}

Какие же традиции и стили использовали эти заезжие мастера? В то время Византия, после упадка XIII века, переживала последний расцвет культуры. Этот период известен как Ренессанс Палеологов. Действительно, он имеет некоторые общие черты с ранним, религиозным периодом итальянского Ренессанса. Различные византийские и русские иконы напоминают произведения Дуччо или Чимабуэ, если не заходить слишком далеко в проведении параллелей. Это сходство казалось некоторым русским ученым (Лихачев, Кондаков) столь поразительным, что они предположили наличие непосредственного влияния итальянского искусства через гипотетическую «итало–критскую» школу. В настоящее время мнения ученых противоположны, и историки склонны признавать зависимость итальянского Ренессанса от Греции в области искусства так же, как она была признана в филологии и философии. Фрески Греции Палеологов известны лучше, чем деревянные иконы того же времени (фрески Мистры, Карие Джами). То, что мы видим в изображенных фигурах и сценах, отличается от искусства эпох Македонской династии и династии Комнинов (с X по XII столетия). Налицо новое возрождение эллинистических форм. Человеческая красота, нежность, изящество пришли на смену иератическому величию и суровости. Стройные, удлиненные фигуры — вот что поражает более всего. Некоторые искусствоведы видят в этом новый реализм и интерес к натуре, но не следует преувеличивать эти элементы. Мы остаемся, как и раньше, в сфере идеального, сверхчувственного, но общая атмосфера изменилась. Она стала свободнее, более человечной и в тоже время более духовной.

С чисто формальной точки зрения два стиля сосуществуют, или уживаются друг с другом: живописный и графический. Мы наблюдаем борьбу пространства с линией, живописного моделирования с графичностью, трехмерности с двумерностью. Первая техника используется чаще всего в настенной живописи, вторая — в иконах. Средневековые греки придумали два различных термина для этих направлений: зография и иконография. Оба направления претерпевают взаимное влияние, однако не в равной мере. Преобладает влияние иконы, так что в XV веке линия одерживает победу над пространством. Полнокровное развитие этих течений легче всего можно проследить на примере России. Однако линейный стиль типичен и для искусства кватроченто в Италии и во всей Европе. Я бы даже включил сюда китайскую живопись XV века, хотя и не являюсь специалистом, чтобы объяснить это потрясающее сходство стилей.

Несколько фресок XIV века, сохранившихся в России (все они находятся в Новгороде), являются хорошими примерами палеологовского искусства. В церкви села Болотова (ок. 1352) столь рельефно моделирование фигур и столь контрастно распределение света и тени, что впору говорить об импрессионистической технике письма. Считается, что эта церковь была расписана русскими учениками какого‑то греческого мастера. Более совершенны по исполнению, но в том же стиле, фрески церкви преподобного Феодора Стратилата (ок. 1370) в Новгороде. Один из компетентных ученых относит их к кисти Феофана Грека, знаменитого зографа, чье творчество на Руси мы прослеживаем до начала следующего столетия. В 1405 году он расписывал Благовещенский собор в Москве вместе с Андреем Рублевым, величайшим русским художником всех времен. Таким образом, Феофан — живое связующее звено между расцветом средневекового искусства в Византии и высшей точкой его развития на Руси.

Андрей Рублев был пострижен в монахи Свято–Троицкой обители вскоре после смерти преподобного Сергия Радонежского. Должно быть, он усвоил мистическое благочестие великого святого и, вероятно, научился азам священного искусства под руководством старшего монаха Даниила, вместе с которым он создал замечательные произведения в различных городах Руси. Сначала мы видим обоих иконописцев в Москве, живущих и творящих в Спасо–Андрониковом монастыре, во главе которого стоял один из учеников преподобного Сергия. В это же время Феофан работал совместно с Рублевым в Благовещенском соборе. Здесь Рублев имел возможность изучить манеру Феофана. Более того, его учитель Даниил сам, по–видимому, находился, непосредственно или опосредованно, под влиянием Феофана. Таково, по крайней мере, мнение профессора Игоря Грабаря, проявившего большую изобретательность в попытке определить индивидуальные вклады Даниила и Андрея в роспись владимирского Успенского собора, которая, как известно, была плодом совместной работы старого и молодого мастеров.

Эта роспись свидетельствует — стиль Рублева отличается от манеры обоих учителей, как русского, так и греческого. Действительно, Рублев предпочитал линейный стиль пространственному (объемному) и таким образом ввел новый стиль — русское кватроченто, который находился, вероятно, в большей гармонии с русским художественным вкусом. В иконописи Рублева нет никакого насилия, чрезмерной экспрессии, но достигнута совершенная гармония, особенно в композиции. С графическим мастерством Рублев сочетает несравненное чувство цвета.

Он использует множество тончайших оттенков, избегая отдельных ярких мазков или контрастного противопоставления. Вот точная оценка качеств Рублева И. Грабарем: «исключительное чувство ритма, чувство цветовой гармонии, необычайная одухотворенность концепции»{500}. Действительно, для Андрея, монаха и святого, совершенство формальное служило только средством выражения его небесных видений. Это было ясно его современникам и последующим поколениям. Сам Иосиф Волоцкий пишет о нем и его учителе Данииле, что они «всегда ум и мысль возносят к невещественному и Божественному свету»{501} Самая знаменитая икона Рублева — образ Святой Троицы, написанный для Сергиева монастыря. По мнению знатока современного искусства, И. А. Олсуфьева, это «вершина богословской концепции». Начиная с ее «раскрытия» в 1904 году, она бесспорно признана высочайшим произведением русского искусства.