Александр Бенуа - История живописи

• Название: История живописи
• Автор: Александр Бенуа
• Жанр: Искусство и Дизайн

---

Среднее положение между готическим германизмом дюреровского оттенка и ренессансным итальянизмом "маленьких мастеров" занимают несколько художников Аугсбурга: Бургмайер, Бреу, Бек и другие. Итальянизм проник в Аугсбург раньше, чем во Франконию, и успел там пустить корни. У Бургмайера мы наблюдаем иногда вполне свободное распоряжение новыми формами, но по духу и он остается средневековым художником.

Из упомянутой выше группы необходимо, однако, совершенно выделить Матиаса Грюневальда. Во-первых, ничто не связывает его с Дюрером, и он совершенно самостоятельный мастер. Во-вторых, он еще более готик, нежели Дюрер, и в нем мы никаких следов ренессанса не найдем, не найдем даже тех проблематических следов, которые встречаются у Дюрера. К сожалению, Грюневальд - сплошная загадка. Мы не знаем ни года его рождения, ни года смерти и лишь с некоторой вероятностью можем считать, что он работал в Майнцской области в первой четверти XVI века. Из всех его произведений остался всего десяток картин и несколько рисунков. Но и этого достаточно, чтобы признать в нем поразительного гения и громадного, страшного художника, стоящего среди своего века каким-то одиноким утесом и выражающего душу своей эпохи с потрясающей силой. Быть может, если бы сохранилось больше его произведений, он мог бы, по значению в истории искусства, соперничать с самим Дюрером.

Лукас Кранах-Старший. Рай. (1530 г.) Венский музей.

Мы склонны считать, что XVI век изменил лик Европы. Мы не устаем повторять о роли книгопечатания в культуре, о впечатлении, произведенном открытием Америки, о гуманистском движении. Нам кажется все обновленным с 1500 года - даже костюмы, даже обстановка. Однако на самом деле изменилась духовная жизнь около 1500 года в одной Италии (и лишь в незначительной мере от этих пресловутых факторов), в Германии же до XVII века продолжал еще жить дух "средневековья". Здесь, в сущности, изменились только костюмы и обстановка, здесь обновился лишь тесный мир ученых, тогда как вся жизнь в целом, и жизнь искусства в частности, оставались по существу почти без изменений. Сам интерес к реформе был одним из выражений "готического миропонимания". Не надо только забывать при этом, что и эта самая готика была своего рода "возрождением", или, вернее, прямо рождением северной культуры, гораздо раньше обнаружившимся, нежели "возрождение гуманистов".

Матиас Грюневальд, повторяем, - страшная фигура. Дюрер, и тот кажется рядом с этим порывистым, жестоким, не знающим ни в чем удержу художником, осторожным, благоразумным и размеренным. В Грюневальде все "спазм", все вопль души; иногда же в его искусстве начинают петь переливчатые гимны такой силы, такой звучности, что даже не знаешь, как относиться к ним: не то это разверзлись небеса, не то бесовский кошмар. На этом одиноком визионере мы впоследствии еще остановимся, теперь же обратимся лишь к внешнему характеру его творчества по раз нами принятой системе - рассматривая "сценарий" картин художника, его пейзажи[221].

Во-первых, нас должно поразить полное подчинение этих декораций пейзажей световым задачам. Позади его чудовищного "Распятия", перед которым неодолимо тянет так же биться и кричать, как бьется и кричит бросившаяся на колени Магдалина, стелется синий, "мертвенный" мрак, весь насыщенный грозовым электричеством. Еще секунда - и сверкнет молния, которая все разрушит, все низвергнет, обдавая убийственным светом группу первого плана.

Такая сверхъестественная молния и сверкнула на одной из створок того же алтаря, - но не смерть принесла она людям, а жизнь: лучезарным солнцем возносится Спаситель из гроба и ослепляет стражу цветным сиянием своего широкого ореола. Тихо блещут в ответ на этот праздник земли, разбросанные в далекой синеве звезды.

Далее райская сказка: Мадонна сидит среди гористого изумительного пейзажа (здесь как будто сказывается влияние гравюр Дюрера) и нянчит милого Младенца. Слева же, вместо скромного жилища супруга - плотника Иосифа, образовался какой-то невероятный дворец-киворий, из которого нескончаемой вереницей несутся ангелы-музыканты, льются потоки звуков и лучей. Ангелы же легким полетом мчатся из сгустившейся у вершины отдаленной горы грозовой тучи. Наконец, в картине, изображающей за беседой святых Пустынников, мы видим снова какое-то подобие кошмара. Точно чудовищное наводнение разразилось только что над местностью: все поломано, все испорчено, все загрязнено тиной, свисающей гадкими прядями со скал и деревьев. Одинокая пальма, уцелевшая чудом, не вносит отрады в эту печальную картину; и она производит впечатление чего-то гадкого, растрепанного. Но изумительнее всего и в данной картине ее зеленый свет, унылый, печальный. В этой мощи "пейзажных экспрессий" и в способности доводить световые эффекты каждый раз до какого-то предела - главная сила Грюневальда.

Лукас Кранах-Старший. Охота на оленя. Гравюра на дереве.

Потрясенный картинами Изенгеймского алтаря, спрашиваешь себя; да неужели это все, неужели нет продолжения, еще и еще подобных вещих слов? Что за загадка, что почти все остальное творение Грюневальда исчезло? Или же мастер всего только и написал то, что дошло до нас? Действительно, оно имеет характер синтеза - синтеза не только личного, но и всего средневекового искусства, всей готической церковной поэзии. Кто скажет, с каким трудом, благодаря каким исканиям удалось художнику передать свои видения, которыми он никому из живописцев в частности не обязан? То, что теперь кажется нам точно вылившимся в одном порыве, что кажется плодом мгновенного вдохновения, - не есть ли это результат долгих одиноких мечтаний, то восторженных, то мучительных, - мучительных, как те терзания, которым Грюневальд подвергает св. Антония в последней створке Изенгеймского ретабля?

У Матиаса Грюневальда гроза, опасная битва с небом или ликование победителя; у Кранаха идиллия, уютность - беседа с землей. Но и Кранах такой же средневековый человек, как Дюрер и Грюневальд. Первый, вероятно, произвел на него сильное впечатление в годы его развития, когда Кранах жил в Нюрнберге[222]. Если он чем-то и отличается от Дюрера, так это большей женственностью характера, меньшей выдержкой и - в странном сочетании с этим - известной "провинциальной" грубоватостью. В нем ничего нет сознательного, а к концу жизни его живопись обнаруживает даже явные черты ремесленности. По технике Кранах мельче Дюрера и манернее его; мягкость его характера сказывается в каком-то пристрастии к закруглениям, его невыработанный вкус в запутанной нагроможденности. Познаниями он неизмеримо слабее Дюрера и в связи с этим однообразнее. В красках он неровен: то тонок, изящен, ясен, цветист (например, "Мучение святой Екатерины" в Дрездене), то прямо лубочен, черен и тускл. В последний период его деятельности отрицательные черты берут верх. Занимая почетную должность бургмейстера Виттенберга, поглощенный аптекой, заваленный заказами от двора саксонского герцога, художник был вынужден предоставлять выполнение своих картин подмастерьям... В этот период складываются те мнимо-тонкие приемы кранаховской манеры, то "острое" и сухое выписывание, которое в глазах невзыскательных меценатов заменяло красоту и действительное искусство живописи.

Лучшее, что у нас осталось от Л. Кранаха, это, несомненно, картины его нюрнбергского периода, а также картины, исполненные им в течение первых лет пребывания в Виттенберге: "Распятие у рощи" (Шлейсгейм), "Бегство в Египет" (Берлин), "Мучения св. Екатерины" (Дрезден) и створки того же алтаря со святыми (там же и в Лютшене), "Бреславльская Мадонна", "Рождественская ночь" (Берлин), обе эрмитажные "Мадонны". В настроении этих картин пейзаж играет преимущественную роль, и в них не столько поражает - особенно в сравнении с Дюрером - знание деталей, сколько понимание общего впечатления; Кранах всегда берет больше чувством, нежели знанием. Но чувство наталкивает его иногда на труднейшие задачи, на совершенно новые идеи.

В шлейсгеймском "Распятии" он хочет передать не историческую "Голгофу", а как бы один из тех скульптурных кальвариев, какие мы еще сотнями встречаем в католической Германии; но в представлении Кранаха кальварий этот точно вдруг "ожил". Следовательно, не столько трагедия гибели Богочеловека была его предметом, сколько известная "Andacht zum Kreuz". Он помещает крест Спасителя в профиль у обрыва, над рекой со скалистым берегом, фигуры Марии и Иоанна он ставит между двумя распятыми разбойниками, причем переднего он смело поворачивает спиной к зрителю. Тут же несколько деревьев, как это бывает на кальвариях, ветви которых выделяются корявым узором на грозовом небе. Это совершенно "современная" картина, и лишь сухость и "округлость" техники Кранаха выдает время ее происхождения. Ракурс фигуры Христа нарисован при этом так верно, что не остается сомнения в использовании Кранахом в виде модели какого-нибудь скульптурного (быть может, итальянского) распятия.